N?r det usyNlige blir syNlig ? et M?te Med egoN schieles kuNstverk hilde s?rstr?M Masteroppgave i Kunstvitenskap Det humanistiske fakultet ? Universitetet i Troms? V?r 2009 tAkk Takk til Svein Aamold for s?rdeles l?rerike veiledninger, for ? ha vist interesse for em- net mitt, og for ? ha l?rt meg ? tenke p? nye m?ter. Takk til Dag T. Andersson for ? ha ledet meg til veien om Maurice Merleau-Ponty og til Michael Schmidt for kommentarer til oppgaven og viktige litteraturbidrag. Takk til Marit Olsvik Opsahl, Tone Th?rring Tingvoll og alle andre p? lesesalen for fag- lige diskusjoner og st?tte. Disse samtalene har v?rt til uvurderlig hjelp. Takk til Glenn Fagervik og Ida Walenius, samt andre venner og familie for st?tte og utholdenhet. Takk til Andreas Johansen for tips og ideer til tekstens utforming, korrektur og kj?rlighet. iNNholdsfortegNelse innledning 5 kapittel 1. egon schieles verk n? og da 7 En stolthet i Wiens museer 7 To akter 10 To landskapsverk 11 Egon Schiele 1890-1918 15 Kulturliv i Wien rundt 1900 18 Secessionen 19 Sosiale nettverk: Arthur R?ssler, Galerie Miethke og Kunstschau 21 Schieles formale utvikling 22 Schiele og andre kunstnere 28 Gotisk ?ndelighet og antropomorfisme i landskapsverkene 30 kapittel 2. tre kunsthistoriske eksperimenter 33 eksperiment 1: s?ken etter nye uttrykksformer 33 Primitivisme og ekspresjonisme 34 Det groteske og spontane uttrykket 36 Kubistiske tendenser i verket H?userbogen 38 eksperiment 2: verk og natur 40 Wilhelm Worringers begreper abstraksjon og innlevelse 40 Schieles hengivenhet til naturen 44 Er Worringer nyttig for dagens kunsthistoriske forskning p? Schiele? 48 eksperiment 3: verk og virkelighet 9 Kriser i Wien 50 Kritikk av en begrepsoppfattet virkelighet 52 Kroppen som metafor 56 En alternativ oppfatning av virkelighet 57 Den kunsthistoriske kontekstens betydning 59 kapittel 3. egon schieles verk i et n?tidsperspektiv 61 Alois Riegls kunstwollen 61 5 eksperiment 4: en begrepsl?s universalitet 64 Merleau-Pontys Kritikk av den moderne vitenskapstradisjonen 65 Kritikk av en begrepsfestet verden 66 Menneskets kroppslige m?te med verden 67 Maleren som suveren fortolker av verden 68 Synlighetens g?te 70 En synliggj?ring av det kroppslige i Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt 74 Det kj?delige synet 75 Konturen som begrensende og frigj?rende 76 konklusjon 79 litteratur 81 internettkilder 83 illustrasjoner 84 5 iNNledNiNg Kunstneren Egon Schiele (1890?1918) er i dag ansett som en av ?sterrikes viktigste kunstnere. Av samtiden ble verkene ofte m?tt med avsky. Hans v?gale fremstillinger av menneskekroppen ble ofte oppfattet som pornografiske og provoserende. Selv om verkene i dag ikke er like sjokkerende er det ingen tvil om at de fortsatt har evnen til ? aktivere meg som betrakter. Stadig omtales verkene hans som formidlere av stemning. Frank Withford stemning var essensielt i Schieles studier av tr?r og planter. 1 Som s? mange andre opplever jeg at verkene til Schiele r?rer ved noe i meg. I m?tet med verkene oppst?r det n?rmest en dialog mellom meg og verket. En dialog av noe stille og usynlig som jeg fornemmer med sansene og som ikke lar seg uttrykke med begreper. Schiele er en kunstner det allerede foreligger mye litteratur om. Sp?rsm?let som naturlig stiller seg n?r jeg skal tiln?rme meg denne kunstneren, er: hvordan kan jeg bidra med noe nytt til denne forskningen? Hvordan kan mitt m?te med verkene f? betydning i et kunstvitenskapelig perspektiv? For ? finne ut av dette kreves det at jeg f?rst unders?ker hvordan andre har tiln?rmet seg Schiele. Kan jeg i det hele tatt tilf?re noe nytt? Mitt hovedm?l med denne oppgaven er alts? ? fors?ke ? fortelle noe nytt om Egon Schieles kunstnerskap. Dette vil jeg fors?ke ? gj?re ved ? gjennomf?re forskjellige eksperimenter knyttet til noen utvalgte verk. Et psykologisk-biografisk perspektiv har ofte blitt brukt p? Schiele. Med et slikt perspek- tiv kan man diskutere hvorvidt kunstnerens liv viser seg i verkene. Man kan ogs? fors?ke ? komme frem til kunstnerens intensjon bak verket ved ? ta utgangspunkt i personlige uttalelser ang?ende prosessen. Jeg vil imidlertid heller ta utgangspunkt i kulturelle og historiske hendelser i samtidens modernisme samt tanker som preget litteratur skrevet p? begynnelsen av 1900-tallet. Dette vil bunne ut i tre forskjellige eksperimenter knyttet til en historisk kontekst. Med utgangspunkt i tendenser knyttet til modernismens utvikling i ?sterrike, Tyskland og Frankrike, teoretikeren Wilhelm Worringers begreper abstrak- sjon og innlevelse, samt spr?kkrisen i Wien vil jeg fors?ke ? forst? min opplevelse av verkene. Hvilken betydning har disse kontekstene for min opplevelse av verkene? 1 Withford 2006:53. 6 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 7 I tillegg til ? tiln?rme meg Schieles verk i en historisk kontekst vil jeg ogs? fors?ke ? ta i bruk nyere filosofi for ? gj?re et alternativt eksperiment. Her har jeg valgt ? under- s?ke hvordan den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty kan ha betydning for min forskning. Maurice Merleau-Ponty tilh?rer fenomenologiens omr?de. Fenomenologi en filosofisk retning hvor ?nsket om ? vende tilbake til fenomenene legger grunnlaget for en filosofi ang?ende menneskets v?ren i verden. Denne tilbakevendingen sikter til et m?te med verden hvor den direkte kontakten med fenomenene blir satt i sentrum. Retningen blir gjerne sagt ? ha hatt sitt opphav i Edmund Husserls filosofi. Senere har filosofer som Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty og Jaques Derrida blitt knyttet til knyttet til omr?det. Denne korte forklaringen av fenomenologien er p? ingen m?te en fullstendig definisjon. For ? gi en fullverdig presentasjon, ville det kreve en grundig gjennomgang av de for- skjellige tankene som viser seg hos de forskjellige filosofene. Jeg vil imidlertid ikke be- vege meg inn p? noen diskusjon ang?ende dette. I stedet vil jeg i et fjerde og siste ekspe- riment, presentere min forst?else av Merleau-Ponty basert hovedsakelig p? essayet ?yet og ?nden, f?rst utgitt i 1964, men ogs? essayene C?zannes Tvil fra 1948 og Kroppens fenomenologi fra 1945 1 . Jeg tror nemlig at Merleau-Pontys tanker om menneskets v?ren i verden kan ha betydning for min forskning. Denne oppgaven vil dermed presentere forskjellige tiln?rminger og deres utfall f?rst i tre eksperimenter knyttet til en historisk kontekst og til slutt i et eksperiment hvor Schieles verk knyttes til et n?tidsperspektiv. Slik h?per jeg ? kunne bidra til ? ?ke den kunstneriske verdien i Egon Schieles verk. 1 Verkenes originaltittler er henholdsvis L?oeil et L?esprit, Le doute de C?zanne og Ph?nom?nologie de la perception. 6 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 7 kApittel 1. egoN schieles verk N? og dA en stolthet i Wiens museer Da kunstneren Egon Schiele d?de i 1918, kun 28 ?r gammel, etterlot han seg en rik samling med verk i forskjellige sjangere og teknikker. b?de allegorier, selvportretter, barneportret- ter, akt og landskaper er godt representert i produksjonen hans. I tillegg til maleri og tegning, som utgj?r hoveddelen av hans verksproduksjon, finner man ogs? grafikkarbeider, dikt og noen skulpturer. Schiele er en av Wiens store stoltheter, og p? Leopold Museum, Albertina, ?sterreichische Galerie Belvedere, og Wien Museum kan man oppleve et stort antall verk av denne meget produktive kunstneren. Av disse er nok Leopold Museum det viktigste stedet for ? oppleve Schieles verk. Her kan man la seg overvelde av hele 44 oljemalerier og 180 gouache- og akvareller. Dette er verdens st?rste samling av Egon Schieles kunstverk. Samlingen har oppst?tt gjennom engasjementet til professoren, legen og kunstsamleren, Rudolf leopold, som sammen med sin kone, Elisabeth leopold, opprettet leopold Mu- seum i 2001. Ogs? kunstnere som Gustav Klimt, Albin Egger-leinz, Oskar Kokoschka, Richard Gerstl, Alfred Kubin godt representert p? dette museet. En hver med interesse for fin-de-si?cle Wien vil trolig ha stor glede av ? oppleve museets samling. For mine eksperimenter har jeg valgt ? ta utgangspunkt i verkene Herbstbaum in bewe- gter Luft (Ill. 3) fra 1912, Der Tanzer (Ill. 1) fra 1913, H?userbogen (Ill. 4) (ogs? kalt Inselstadt) fra 1915 og Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt (Ill. 2) fra 1917. 1 Alle disse eies av leopold Museum i Wien. Tre av verkene, Herbstbaum in bevegter Luft, Der Tanzer og H?userbogen, var jeg s? heldig ? f? observert p? leopold Museum. Min opplevelse er hovedsakelig basert p? observasjoner gjort p? museet, men ogs? fra bildegjengivelser i b?ker. 2 Selv om jeg har valgt verk fra ulike tidsrom og ulike sjangrer har ikke dette v?rt et kriterium for utvalget. Det er f?rst og fremst min opplevelse av verkenes evne til ? kommunisere noe ubeskrivelig som har v?rt utgangspunktet. Ut i fra en slik ramme kunne jeg selvsagt ha valgt b?de flere og andre verk, men valgene falt alts? til slutt p? to akter og to landskaper som p? forskjellig vis r?rer ved noe i meg. 1 Titlene er hentet fra leopold Museums hjemmeside. 2 N?r det gjelder verket Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt har jeg forholdt meg til bilde- gjengivelsen i Jane Kallirs bok Drawing and Watercolours (2006 s. 428, 429). 8 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 9 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 1. Der T?nzer, 1913. Gouache, vannfarge og blyant, 48 ? 32 cm. Leopold Museum 8 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 9 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 2. Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt, 1917. Gouache og sort kritt, 28,7 ? 44,3 cm. Leopold Museum 10 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 11 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA to akter I Schieles produksjon inng?r det et stort antall erotiske verk. Gjennom selvportretter, akter og barneportretter fremstilles menneskekroppen i uvanlige positurer, med et ut- trykksfullt kroppsspr?k, helt eller halvveis avkledd og ofte masturberende. Kj?nnsorga- ner er gjerne fremhevet som sterkt fargede omr?der med mye kj?nnsh?r. lemmer kuttes ofte og etterlater seg kropper fremstilt uten hender og f?tter. De to aktene jeg har valgt ut viser to forskjellige fremstillinger av menneskekroppen. Verket Der Tanzer viser en st?ende mann i profil, avbildet fra l?rene og opp, p? hvitaktig bakgrunn. Han har spredte ben og armene er b?yde i albuene hvorav en peker opp og en peker ned. Verket er utf?rt p? papir med gouache, vannfarger og blyant. De tre materiale- ne synes ? v?re p?f?rt n?rmest i et virvar over hele den nakne figurens kropp. Konturen med krasse streker danner ujevne og urealistiske bulker i kroppen. Dette ser man s?rlig i overarmen til h?yre p? lerretet og i figurens mage hvor konturens b?lgende form klart av- grenser fargene. Krasse blyantstreker danner ogs? klotringer i alle retninger som preger figurens kropp. Enkelte steder er blyantstrekene svake, men fortsatt danner de klotringer og virvar. P? armen til h?yre p? lerretet kan man blant annet se hvordan svake blyant- streker snurrer seg, og danner n?rmest kruseduller langs den krasse konturen. De nesten t?rre penselstr?kene opererer p? samme vis som blyanten, med vannfarge og gouache i korte flekkvise str?k som g?r i alle retninger over hele figuren. S?rlig ansiktet dekkes av blyantstreker og farger. Man kan ane konturer av en nese og en hake, men ingen klare trekk. Et sammensurium av korte brutale streker og penselstr?k i r?dt, bl?tt, gr?nt, oker og sort danner figurens hud og h?r. Verket Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt er utf?rt i gouache og sort kritt p? papir. Det er produsert i 1917 og viser en mer naturtro fremstilling av menneskekroppen enn figuren i Der Tanzer. En kvinneskikkelse ligger p? alle fire hvor overkroppen presses ned mot venstre hj?rne p? papiret, mens underkroppen heves oppover mot papirets h?yre hj?rne. I st?rrelse dominerer underkroppen i lerretets ?ver halvdel. Det lange kr?llete h?ret vikler seg rundt armene som hun st?tter hodet mot. Et klesplagg kr?ller seg opp og skjuler kvinnens brystparti, rygg og nakke. Kvinnen har sko, men er naken p? underliv og l?r. Figuren er plassert p? en hvitaktig bakgrunn uten romskapende elementer rundt seg. Konturene i kropp og kl?r er gjort i sort kritt. I dette verket er hele kroppen preget av tydelige streker, mens omr?det i kl?rne er litt mer varierende i styrke. S?rlig i l?ret er det en kontinuerlig konturlinje, men enkelte steder i kroppen, som i kneet og i skillet 10 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 11 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA mellom mageparti og l?r ser man hvordan den buende konturen brytes. I omr?det rundt armene er strekene taggete og i enkelte omr?der i plagget synes det nesten ? v?re fors?kt utvisket. Der hendene knyttes er det et tomt, umodellert omr?de og det er vanskelig ? si hvordan fingeren er plassert. Rundt ankelen ser man antydninger til en strek som kunne v?rt ment ? skille mellom sko og str?mpe, men disse er ogs? utf?rt i samme m?rkebrune farge og konturen er nesten ikke synlig. H?ret er utf?rt med gouache og preges av tyde- lige penselstr?k som er dratt i flere retninger. Grunnfargen i huden er lys, med skj?r av gyllenbrun og med korte gjennomskinnelige penselstr?k i r?dt, bl?tt, gr?nt og sort spredt rundt, som hud, p? den nakne kroppen. Fargen overskrider ogs? flere steder konturlinjen. Dette ser man for eksempel ved str?mpene, ved kneet og ved albuene. Kn?r og albuer samt kvinnens kinn er preget av tydelige, r?de omr?der. Klesplagget er ogs? utf?rt med flekkete omr?der. Men her er det imidlertid mest bl?tt og gr?nt og ikke r?dt. Verket er som flere av Schieles verk signert vertikalt mens det konvensjonelt vises horisontalt. to landskapsverk I tillegg til erotiske verker, best?r ogs? Schieles produksjon av et stort antall landskapsmo- tiver. Her inng?r b?de bylandskap med flere bygninger plassert i naturomgivelser, indivi- duelle bygninger, individuelle tr?r, landskaper med flere tr?r, og blomster. Stilene varierer sv?rt i Schieles landskapsproduksjon. I tidlige verk kan man oppleve landskaper hvor aka- demiske krav til lys og skygge oppfylles. Det ser man eksempel p? i verket Albrechtstrasse in Klosterneuburg 1 (1906) hvor husene sl?r skygger ned p? veien. I Weiher mit sich spie- gelnden B?umen 2 (1907) ser man antydninger til en impresjonistisk stil i fremstillingen av vann, mens man i Blumenwiese mit B?umen 3 (1910) har et pointilissisk preg slik at verkets motiv i stor grad dannes av flekker i forskjellige farger. I senere verk finner man at formen beveger seg mot det abstrakte. I serien med verk knyttet til tittelen Tote Stadt ser man flere eksempler p? hvordan malingen n?rmest flyter inn i hverandre og gj?r det umulig ? skille hus og landskap fra hverandre. I senere verk derimot ser man hvordan disse beveger seg mot en mer naturtro fremstilling, men uten ? f?lge akademiske normer fullt ut. Maleriet Herbstbaum in bewegter Luft er utf?rt med olje og bl?t blyant p? lerret. Verket viser et tre hvor stammen b?yer svakt mot h?yre f?r den s? buer br?tt mot venstre av 1 Nr. 5, i Jane Kallir, The complete Works. 2 Nr. 48, i Jane Kallir, The complete Works. 3 Nr. 178, i Jane Kallir, The Complete Works. 12 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 13 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 3. Herbstbaum in bewegter Luft, 1912. Olje p? lerret, 80 ? 80cm. Leopold Museum 12 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 13 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 4. Der H?userbogen ?inselstadt?, 1915. Olje p? lerret, 110 ? 140 cm. Leopold Museum 14 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 15 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA billedflaten. Ut fra treets stamme strekker tynne grener seg i alle retninger. Disse b?de overlapper stammen, blir overlappet av stammen og likestilles med lufta som er utf?rt i en skittenhvit farge som varierer i forskjellige gr?toner. Fargen p? nedre del av treets stamme g?r nesten i ett med lufta, mens resten av stammen og grenene er i m?rk brun. ?vre del av lerretet er mest tilskitnet, med mye gr?tt. bakken best?r av et brunt og et sort parti som strekker seg horisontalt langs lerretets nedre del. Maleriet har en grov struktur, skapt av tydelige malestr?k som beveger seg i flere retninger og hvor lerretet skinner gjennom flere steder. S?rlig p? lerretets nedre del, hvor trestammen er hvit, skinner lerre- tet gjennom. Fra der trestammen blir brun og i ?vre del av lerretet er det derimot tykkere lag med maling og enda synligere penselstr?k. Treet synes ? befinne seg b?de bak, foran og p? samme plan som den skittenhvite grunnen. Verket H?userbogen er et oljemaleri fra 1915 som viser et bylandskap fremstilt fra en h?y synsvinkel. En rekke med hus er plassert p? et feltomr?de i forskjellige farger, ho- vedsakelig hvitt men med tynnere omr?der med gr?nt, lilla og rosa. Utenom fargefeltene preges verket preges av h?stlige farger som brunt, m?rk gr?nn og oker. S?rlig p? de to husene i oker er det p?f?rt flekkvise omr?der med r?dt langs vinduslister, tak og vegg- skille og d?rkarmer. Husrekken, fargefeltene og en rekke med tr?r, snor seg i en bue over lerretet fra nedre h?yre hj?rnet og forsvinner ut ved det ?vre h?yre hj?rne. Tr?rne lengst mot h?yre er en anelse mindre enn tr?rne til venstre i lerretet. Omr?dene utenfor farge- feltene er utf?rt i m?rk brun. I det lille omr?det gjenspeiles de fire siste tr?rne. Der man vanligvis ville forventet ? finne en horisontlinje finner man her et lignende omr?de som fargefeltene. I husrekken ruver det siste huset i st?rrelse og sammen med bakkeomr?det synes det n?rmest ? velte forover. Husene i lerretets nedre del er mye mindre enn det siste i rekken. Klare konturlinjer i husvegger og tak skiller husene fra hverandre. Ogs? fargefeltene skilles med sorte konturer, men her med mer uklare streker som noen steder er tykke, andre steder tynne og enkelte steder er det ogs? flere streker over hverandre. I tr?rne er de sv?rt tynne konturene b?de ? v?re til stede og ikke til stede. Samtidig som de skiller tr?rne fra hverandre beveger de seg ogs?, enkelte steder fritt innenfor tr?rne. Det er ingen bruk av lys og skygge for ? skape dybde i verket. Maleriet preges ogs? av tydelige spor etter korte penselstr?k i forskjellige retninger. Etter ? ha opplevd Egon Schieles verk, enten gjennom originaler p? museer eller som reproduksjoner, vil trolig opplevelsen pirre nysgjerrigheten til de fleste. Det oppst?r kan- skje et ?nske om ? l?re mer om denne kunstneren? Da er sp?rsm?let: hva kan vi l?re? 14 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 15 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA Hvilke temaer har interessert andre skribenter? Hvilke metoder har preget forsknings- historikken? Og hvordan kan dette bidra til ny forskning? Ved ? gi et innblikk i hva som allerede foreligger av litteratur om Schieles kunstnerskap, vil jeg fors?ke ? svare p? disse sp?rsm?lene. egon schiele 1890-1918 Egon Schiele ble f?dt p? en togstasjon i Tulln ved Danube 12 juni i 1890, hvor hans far var ansatt som stasjonsmester. Fra barndommen hans i Tulln finnes det flere tegninger gjort av tog, som viser et tidlig utviklet tegnetalent. Etter farens d?d i 1905 tok onkelen og gudfaren Leopold Czihaczek oppgaven som formynder. Selv om flere i familien nok hadde h?pet p? at Schiele skulle ta ingeni?rutdanning, ble han oppfordret av tegnel?reren sin, ludwig Karl Strauch ved gymnaset i Klosterneuburg, til ? satse p? kunstutdanning. I 1906, kun 16 ?r gammel, bestod han inntakspr?ven p? akademiet for billedkunst, hvor Gustav Klimt tidligere hadde g?tt og hvor Oskar Kokoschka p? dette tidspunkt var midt- veis i sin utdanning 1 . De to f?rste semestrene produserte Schiele verk som fulgte akade- miets krav i tegninger fra gips, akter av menn og portretter. Etter hvert oppbygde Schiele imidlertid en misn?ye rettet mot de akademiske kravene. Han begynte ? bruke mer tid p? maling til tross for at dette ikke var ment for andre?rsstudenter. Den akademiske tradisjo- nen hadde normer og krav til utformingen, blant annet n?r det gjaldt fremstilling av lys. Dette skulle gj?res gjennom skyggelegging og skravering og med minst mulig fargebruk. I Schieles akter fra 1908 ser man imidlertid hvordan Schiele unng?r den tredimensjonale skyggeleggingen som den konservative professoren christian Griepenkerl ?nsket seg 2 . Kunstsalon Pisko, et kommersielt galleri, tilb?d i 1909 Schiele og noen medstudenter ? bidra med verk til en utstilling i desember. Men det var brudd p? akademiets regler ? stille ut offentlig uten professorens tillatelse. Dermed valgte Schiele ? forlate akademiet i protest mot professor Griepenkerl. Schiele mente Griepenkerls konservative krav knyt- tet til europeisk tradisjon ?dela for deres kreative utvikling 3 . Det akademiske kunstsynet gikk ikke overens med Schieles mer moderne holdning til kunst, og sammen med noen medstudenter (bl.a. Albert Paris von G?tersloh, Anton Faistauer, Sebastian Isepp, Franz Wiegle) forlot Schiele akademiet i 1909 for ? starte Neukunstgruppe. 1 Withford 2006:31. 2 Kallir 2005:18. 3 Kallir 2005:23. 16 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 17 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA Kunstneren Gustav Klimt, som var 28 ?r eldre enn Schiele ble et viktig bekjentskap. Klimt skaffet Schiele b?de oppdragsgivere og modeller samt byttet eller kj?pte bilder av ham. I 1911 introduserte han Schiele for 17 ?r gamle Wally Neuzil som kom til ? bli en av Schieles viktigste modeller. Forholdet mellom Schiele og Wally Neuzil utviklet seg ogs? til ? bli mer enn et profesjonelt kunstner-modell forhold, hvor Wally skal ha v?rt til stor inspirasjon for Schieles erotiske verk. Tegninger hvor Wally er modell blir gjerne sett p? som uttrykk for en fysisk lidenskap der modellen b?de fremst?r som uskyldig samtidig som hun er velvitende om at hun blir betraktet. 1 Schiele arbeidet ogs? med ? portrettere barn, men dette f?rte til at det i 1912 oppstod uheldige rykter om hans forhold til de portretterte barna. 2 Han skulle angivelig ha lokket dem hjem til seg for s? ? ha oppfordret dem til ? utforske hverandres seksualitet. Sammen med Wally Neuzil ble Schiele ogs? beskyldt for ? ha kidnappet en 13 ?r gammel jente. Schiele ble satt i fengsel i to uker mens etterforskningen p?gikk, men da dommen falt ble han frifunnet for bortf?ring. Han ble imidlertid d?mt for ? ha oppbevart pornografiske bilder i barns ?syn. Selv om denne hendelsen ikke fikk noen fatale f?lger for Schieles kunstneriske karriere, sluttet Schiele nesten helt ? portrettere barn etter dette. Under feng- selsoppholdet produserte han flere verk hvor han dokumenterte omgivelsene rundt seg. Egon Schiele og Wally Neuzil bodde sammen til han innledet et forhold til Edith Harms som han giftet seg med i 1915. Fire dager etter bryllupet ble han imidlertid utkomman- dert til Praha i forbindelse med f?rste verdenskrig. Til tross for krigen avsluttet han ikke sin kunstneriske virksomhet. Etter hvert fikk han komme tilbake til Wien hvor han arbeidet som ledsager for russiske krigsfanger. I noen av verkene produsert under f?rste verdenskrig, er disse fangene modeller. I 1916 ble han overf?rt til M?hling. Ogs? her fortsatte han ? produsere verk. Ekteskapet med Edith Schiele blir gjerne sett i sammenheng med den formale utviklin- gen i verkene. De senere verkene viser en vending mot en mer naturtro fremstilling enn tidligere verk. Dette mener Jane Kallir har sammenheng med hans nye tilv?relse som 1 Withford 2006:97 2 Arbeidet med ? portrettere barn startet i 1910, sannsynligvis i byen Krumau som var Marie Schieles (Schieles mor) hjemsted. Schiele reiste ofte hit og under et opphold her i 1910 ble han fotfulgt av en skolegutt ved navn Willy lidl som skal ha forelsket seg i kunstneren (Kallir 2006:76). 16 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 17 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA ektemann og soldat hvor nye ansvarsfelt tvang han til ? bli voksen. 1 St?rre grad av na- turtrohet f?r likevel konsekvenser for andre sider ved fremstillingen, p?peker Kallir. Hun hevder at modellene ikke fremst?r som noe annet enn filledukker med maskelignende ansikter og knappe?yne i den mer klassiske fremstillingen av kvinnene 2 . Selv om de ofte fremstilles masturberende med spredte ben blir de, paradoksalt nok, mindre realistiske, uten personlighet og kun til delikatesseobjekter for en kikkende betrakter. 3 N?r Kallir tolker verkene p? denne m?ten er det et eksempel p? en vinkling som preger litteraturen om Schieles verk i stor grad. Et slikt psykologisk-biografisk perspektiv er flittig brukt av forfattere som Jane Kallir og Frank Withford som legger stor vekt p? hendelser i Schieles liv. Kallir er samdirekt?r ved Galerie Saint Etienne i New york. I tillegg til ? forfatte b?ker arbeider hun ogs? som foreleser. Hun har ogs? v?rt kurator for utstillinger med Schieles verk flere steder i verden. Withford er kunstkritiker for Sunday Times i London og har tidligere undervist b?de ved universitetet i london, cambridge og ved Royal college of Art. Sammen med Alessandra commini har s?rlig Jane Kallir v?rt viktig for formidlingen av biografiske detaljer om Schiele. Som kunstner m?tte Schiele ofte motgang, b?de ?konomisk og p? personlig plan. li- kevel kan det virke som om han aldri tvilte p? at kunstneryrket var den rette veien for han. For Schiele stod kunstnerne i en usedvanlig viktig posisjon i den store verdenssam- menhengen. Kultureliten, skrev han i et brev til en av sine offiserer under krigen, kan gjenoppbygge nasjonen 4 . Schiele s? ogs? p? sin egen kunst som banebrytende og i flere brev, blant annet til sin mor, hevdet han med stor selvsikkerhet at hans verk kom til ? bli st?ende som mesterverker. Noe han fikk helt rett i. I 1918, samme ?r som Gustav Klimt d?de, og ved krigens sluttpunkt ble b?de Egon Schiele og hans gravide kone Edith Schie- le smittet av influensaepidemien som herjet i Europa. Egon Schiele d?de 31.oktober, tre dager etter sin kone. P? dette tidspunkt var Egon Schiele i ferd med ? bli den rikeste og mest ber?mte kunstneren i Wien. 5 1 Kallir 2006:328. 2 Videre mener Kallir ogs? at denne forandringen kan sees i lys av Schieles kvinnesyn og seksualmoral (Kallir 2006:277ff) . 3 Kallir 2006:390. 4 Withford 2006: 176 5 Withford 2006:195 18 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 19 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA kulturliv i Wien rundt 1900 I siste halvdel av 1800-tallet var Wien preget av industrialisering og ?konomiske opp- gangstider. Det oppstod et ?kende antall rike kapitalister og flere av disse involverte seg i kunstmilj?et som kunstsamlere eller mesener. 1 Samfunnsendringene i Wien bar med seg en stemning av en kommende krise. Dette ble ogs? en viktig del av kunst- og litteratur- utviklingen. Det utviklet seg blant annet et Kaf?-milj? hvor poeter, forfattere, kunstnere og intellektuelle m?ttes og diskuterte utviklingen. For eksempel ble forandringene tatt opp i dikteren Hugo von Hofmannsthahls Brief des Lord Chandos, fra 1902, hvor han ut- forsker det dualistiske forholdet mellom jeget og verden og det sosiale og moralske kaos som har sin motpart i oppl?sningen av spr?ket 2 . Sigmund Freuds psykoanalyser fikk ogs? betydning for kunsten og litteraturen. Forfatteren Arthur Schnitzler bevegde seg i sine romaner og teaterstykker ogs? ut i uutforskede omr?der innen menneskets psykologi. Robert Musils skrifter, Karl Kraus? samfunnskritikk og Hermann brochs s?vngjengere er ogs? viktige bidragsytere innen den litter?re sf?re. Innen musikk var Gustav Mahler og Arnold Sch?nberg viktige og beundret. Arkitekter som Otto Wagner, Josef Hoffmann, Josef Maria Olbrich og Adolf loos var alle viktige for utviklingen som fant sted i Wien rundt 1900. Kunstakademiet og Genossenschaft bildender K?nstler Wiens dominerte billedkunstens omr?de p? slutten av 1800-tallet. Disse praktiserte sv?rt konservative holdninger til billedkunsten. En av de mest betydningsfulle hendelsene i Wiens utvikling var derfor oppstarten av Secessionen i 1897. Secessionen ?nsket ? gi mer plass til moderne kunst. Secessionen og ?pnet blant annet for europeiske innovasjoner innen kunst, da med s?r- lig interesse for art nouveau 3 . Slike hendelser som preget Wien rundt 1900 har ogs? satt sitt preg p? litteraturen om Egon Schiele. Schieles allegoriske verk blir gjerne knyttet til samtidens ?kende interesse for psykologi. Fremstillingene av lidelser og d?d viser klare slektsb?nd b?de med den litter?re ekspresjonismen hvor interessen for psykologi hadde satt tydelige spor. 4 Ogs? Schieles stadige vektlegging av gestikulering i verkene knyttes til andre omr?der i kulturen. I dans og teater fungerte kroppspr?ket som metafor. Schieles venn Erwin Osen var skuespiller og kjent for sitt eksentriske kroppsspr?k. Schiele brukte 1 Kallir 2005:13. 2 Vergo 2003:12. 3 Schorske 1981:84. 4 Vergo 2003:216. 18 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 19 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA han som modell i flere tegninger hvor det teatralske er tydelig. I tillegg til biografiske forhold finner man alts? flere eksempler p? hvordan Schiele plasseres i kontekst med Wiens kulturliv, samt politiske og historiske hendelser i Wien. Jeg vil imidlertid ikke g? n?rmere inn p? politiske forholdene i Wien rundt ?rhundreskiftet. Disse endringene kan man sette seg inn i ved hjelp av god forskning gjort s?rlig av carl E. Schorske i hans bok Fin-de-si?cle-Vienna. Politics and culture, f?rst utgitt i 1961. boka gir et grundig blikk p? samfunnsendringene i Wien og har hatt stor betydning for andre forfattere, men n?r det gjelder ? plassere Schiele i denne konteksten er det mer ? hente hos forfattere som Peter Vergo. I boka Art in Vienna, f?rst utgitt i 1975, presenteres en god beskrivelse av kultursamfunnet i Wiens jugendstilperiode. Schiele presenteres her, sammen med Gus- tav Klimt, Oskar Kokoschka og Richard Gerstl som en av de ledende billedkunstnerne i Fin-de-Si?cle-Wien. Vergo legger s?rlig vekt p? hendelser i samtiden som involverte kunstinstitusjonene. Utstillingsarenaens oppturer og nedturer i den kulturelle situasjo- nen mellom 1898 og 1918 diskuteres grundig. b?de Secessionen og Kunstschau er godt representert. Vergo st?tter seg ofte p? skriverier fra samtiden for eksempel fra Herman bahr og Gustav Klimt. Historiske fakta om de utvalgte kunstnerne er ogs? godt presen- tert i hans arbeid. I tillegg til Vergo har ogs? Kallir og Withford plassert Schiele inn i kontekst med samtidens hendelser i kulturlivet. Ved hjelp av deres kontekstmetoder kan Schieles kunstneriske virke forst?s i lys av modernismens utvikling i Wien. secessionen Schieles venn og forbilde, Gustav Klimt, var f?rste president i Secessionen, og dermed en av pionerene for framveksten av den moderne kulturen i Wien. I forbindelse med opp- starten beskrev han dens intensjon i et brev til Genossenschaft bildender K?nstler Wiens. Secessionen skulle spre moderne kunst til folket, skape kontakt mellom kunstutviklingen i Wien og verden utenfor og ? ?ke interessen for moderne kunst i offentlige sirkler. 1 Se- cessionen ville gi kunstnere med nye ideer en sjanse til ? utstille verkene for et offentlig publikum. Dette var noe som ikke var mulig gjennom Genossenschaft bildender K?nstler Wiens. Den f?rste utstillingen i 1898 ble en stor suksess, noe som blant annet f?rte til at det ble bygget et eget utstillingslokale for gruppen. Secessionsbygget ble designet av Josef Maria Olbrich og stod ferdig i 1898. Med en moderne tempelform skulle byg- get symbolisere hvordan kunstnerisk virksomhet kunne fungere som religionserstatning 1 Kallir 2002:19. 20 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 21 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA for den borgerlige intellektuelle elite 1 . Secessionen utgav ogs? tidsskriftet Ver Sacrum. Navnet betyr hellig v?r og kan sammen med Secessionsbygget sies ? bygge opp under Secessionens eget slagord ?for tiden er det kunst for kunst er det frihet?. Sammen viser disse hvordan holdningene i Secessionen utfordret den r?dende historismen som blant annet preget Ringstrasse 2 . Det forel? ingen program for styringen av Secessionen og alle stilarter var velkomne. Medlemmene bestod av b?de impresjonister, naturalister og modernister. Det var ogs? stor variasjon i de forskjellige kunstartene som var representert. Malere, arkitekter, designere, grafikere og typografer kunne alle utvikle seg i Secessionen. I motsetning til avant-garden i Frankrike, Tyskland og Italia hvor et nye formale l?sninger stod i sentrum ser man at ?ster- rikerne var mer opptatt av innhold enn form 3 . Symbolister som Ferdinand Hodler, Fernand Khnopff, Max Klinger, Franz von Stuck, Jan Toorop, Vincent van Gogh og Edvard Munch var alle popul?re utstillere i Secessionen. Men til tross for at Secessionen ikke skilte mel- lom h?y og lav kunst, og mente at all kunst var god kunst, oppstod det i 1905 en splittelse innad i Secessionen. Dette f?rte til at Klimt og en gruppe kunstnere valgte ? forlate. Seces- sionen oppn?dde aldri samme suksess som den hadde hatt i oppstarts?rene. likevel kan institusjonen regnes som en av de viktigste hendelsene innen Wiens kulturliv. Institusjonen introduserte byens kunstnere for mange nye og viktige utenlandske impulser. Japansk kunst som siden Manet hadde hatt stor betydning for kunstutviklingen i Frankrike, ble presentert for det wienske publikum gjennom Secessionen og Ver Sacrum. 4 P? den sekstende utstil- lingen var et helt rom avsatt til japanske tresnitt av blant annet Hokusai og Utamaro. Denne utstillingen har blitt st?ende som en av de viktigste utstillingene av impresjonisme og post- impresjonisme i ?sterrike. Her var store navn som Manet, Monet, Renoir, Degas, Pissarro, Sisley, c?zanne, Van Gogh, Tolouse-lautrec og Gauguin representert. 5 1 Schorske 1981:84 2 Ringstrasse betegner et arkitekturprosjekt som man m?ter resultater av i Wien den dag i dag. I 1858 ble det satt i gang en konkurranse som gikk p? designe en regulering og utsmykningsplan av byens sentrumsomr?de. Historismen satte et sterkt preg p? prosjektet som endte med et sammensurium av arkitektur i klassisk-, gotisk-, renessanse- og barokk-stil (Vergo 2003:88). Jeg vil imidlertid ikke g? n?rmere inn p? Ringstrasseprosjektet i denne sammenhengen. 3 Kallir 2005:14. 4 Withford 2002:141. 5 Vergo 2003:78. 20 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 21 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA sosiale nettverk: Arthur r?ssler, galerie Miethke og kunstschau Sin f?rste utstilling hadde Schiele i 1908, mens han fremdeles var student ved akade- miet. Her m?tte han Heinrich benesch som i ettertid viste seg ? bli en viktig mesen og venn. 1 Schieles forhold til mesener fikk en videre utvikling i 1909. Da m?tte han sin viktigste st?ttespiller, kunstkritikeren og kunstsamleren Arthur R?ssler, sannsynligvis p? en utstilling i Gustav Galleri Pisko ved Schwarzenbergplatz i Wien. Dette var den f?rste utstillingen Neukunstgruppe arrangerte i et kommersielt galleri. 2 Her stiftet Schiele ogs? flere andre viktige bekjentskaper blant annet med kunstsamlerne Carl Reininghaus og Oskar Reichel samt forleggeren Eduard Kosmack. 3 Som kunstkritiker i Arbeiter Zeitung, hadde R?ssler opparbeidet seg et godt kontaktnettverk og god foretningssans. Han hadde en liberal holdning til kunstutviklingen og ble sv?rt fasinert av Schieles verk. R?sslers vennskap med Schiele ble opprettholdt bl.a. gjennom brevveksling. R?sslers har dermed kunnet bidra med erindringer og anekdoter om Schiele som har blitt viktig for ettertidens forskning. Mellom 1912 og 1923 produserte han hele fem b?ker om Schiele. R?sslers opplevelse av Schieles verk blir ofte sitert av andre forfattere 4 . b?de R?ssler og benesch var viktige ?konomiske st?ttespillere for Schiele. I 1905 overtok R?ssler styringen av Galerie Miethke hvor han arbeidet for ? utstille verker av Klimt. Gallerie Miethke ble en viktig arena for det wienske kunstpublikum som blant annet ble introdusert for fransk post-impresjonisme her. 5 Det var ogs? i Gallerie Miethke at Schiele, i 1911, holdt sitt f?rste separatutstilling. I 1908 og 1909 ble det arrangert to viktige utstillinger kjent som Kunstschau, hvor Gus- tav Klimt var en av de viktige drivkreftene. I ?pningstalen presenterte Klimt form?let, som var ? skape et ideelt kunstnersamfunn b?de for kunstnere og kunstnytere 6 . I 1909 ble Schiele invitert av Klimt til ? delta. Sannsynligvis var tanken at Kunstschau skulle oppn? samme suksess som Secessionen. Klimt hadde i forbindelse med Secessionens oppstart beskrevet dens intensjon om ? spre moderne kunst til folket, samt ? skape kontakt mel- 1 Withford 2006:42. 2 Kallir 2006:49. 3 Vergo 2003:212. 4 Jeg har dessverre ikke hatt tilgang til R?sslers tekster selv, annet enn det som er blitt brukt i andres forskning. 5 Withford 2006:62. 6 Schorske 1981:269. 22 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 23 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA lom kunstutviklingen i Wien og verden utenfor. 1 Kunstschau skulle ogs? vise revolusjo- nerende kunst, men viste seg likevel ? bli en ?konomisk skuffelse og det ble dermed med disse to utstillingene. De forskjellige kunstinstitusjonene fikk stor betydning for kunstnernes ?konomiske til- stand. Da Schiele forlot akademiet i 1909 tok Wiener Werkst?tte 2 han inn i varmen og var klar for ? hjelpe han slik de tidligere hadde hjulpet Kokoschka. Arbeidene Schiele gjorde for Wiener Werkst?tte ble riktignok ingen suksess. Postkortene Schiele produserte ble aldri trykt og et glassmaleri han produserte for Josef Hoffmanns Palais Stocklet ble avvist. 3 Fra den f?rste utstillingen til sine siste, og mest suksessfulle, i 1918 rakk Schiele ? stille ut verkene sine sammen med kunstnere som blant annet Munch, Kubin, Khnopff, Matisse, Van Gogh, Gauguin, Kirchner, Nolde og Klee. Og med god hjelp av byens institusjonsliv med Secessionen, Kunstschau, Gallerie Miethke og Wiener Werkst?tte knyttet Schiele bekjentskap med samtidens offentlige kunstliv. Alle disse nye impulsene som de forskjellige institusjonene tilf?rte Wien fikk stor betydning for byens kunstnere fra ?rhundreskiftet og fremover 4 . schieles formale utvikling De fire verkene av Schiele som ble utstilt p? Kunstschau 1909, viser mange likhetstrekk med Klimt. Tendensen til ? kopiere Klimts motivvalg dukker opp flere steder i Schieles ouevre. Wasserschlangen og Danae er motiver man finner f?rst hos Klimt og som duk- ker opp hos Schiele senere. Det er for ?vrig ikke bare Klimts motivvalg som dukker opp igjen hos Schiele. Jane Kallir p?peker tydelige jugendstiltrekk i Schieles tidlige verkpro- duksjon. 5 Jugendstilen, som i stor grad preget illustrasjonsarbeider og plakater i Tyskland 1 Kallir 2002:19. 2 Wiener Werkst?tte var et kunsth?ndverkssted, grunnlagt av Josef Hoffmann og Koloman Moser, som arbeidet med forskjellige omr?der innen design. 3 Kallir 2002:135. 4 I tillegg til kunstinstitusjonene var ogs? private samlere, som carl Reininghaus og Oskar Reichel, vik- tige. Hos Reichel kunne man f.eks. oppleve verk av Manet, Gauguin, lautrec, Van Gogh, Munch og Khnopff i tillegg til kunstnere fra Wien (Withford 2006:64) 5 Jugendstilen regnes som den tyske varianten av Art Noveau og gjorde sitt inntog i Wien gjennom Se- cessionen, og ble etter hvert kalt Sezessionsstil i ?sterrike fordi Secessionen raskt ble tilknyttet denne stilen (Withford 2006:21.) 22 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 23 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA og ?sterrike, hadde ogs? stor betydning for Klimts stilutvikling. Noen vanlige kjen- netegn for denne stilen er blant annet enkle, klare konturlinjer, lyse farger, dekorative m?nster og en bearbeiding av flaten som fremhevet det todimensjonale. Schieles tidlige landskapsverk viser ofte tilknytning til jugendstilen i den stiliserte formen. Ogs? Schieles verk fra Kunstschau-utstillingen i 1909 kan regnes for ? v?re parafraseringer av Klimts jugendstilverk. I Kunstschau-utstillingen fra 1908 hadde Klimt et helt utstillingsrom for sine verker. Portrettet av Fritza von Riedler, som ble utstilt her, viser dekorative m?nster og bearbeiding i flaten som ogs? dukker opp i Schieles portretter av Anton Peschka og Hans Massmann som ble utstilt p? Kunstschau i 1909. begge verkene er utf?rt med enkle, elegante konturlinjer. Frav?r av skygge tydeliggj?r det todimensjonale der bak- grunn og forgrunn fremst?r som like komponenter. Komposisjonen er bygd opp med de portretterte sittende og omgitt av geometriske, dekorative ornamenter. I noen av Schieles jugendstilinspirerte verk ser man hvordan han benytter seg av et krusedullaktig ornament gjort med v?t fargeblyant. Denne fargebruken ligner Klimt overfladisk i ornamental for- stand, men de tilf?rer ogs? mer tekstur og taktilt n?rv?r. 1 Jugendstilen kommer alts? s?rlig til syne hos Schiele i frav?ret av skygge for ? skape todimensjonalitet og i de enkle og elegante konturlinjene. Det er ikke s? mye som skiller Schieles jugendstilverk fra 1908 og 1909, men som Jane Kallir observerer, utvikler Schiele heretter gradvis en egen stil. Jane Kallir har gjennom flere b?ker om Schiele presentert grundig forskning av hans kunstneriske utvikling. boka Egon Schiele: The Complete Works, f?rst utgitt i 1990, har blitt et nyttig verkt?y for andres forskning p? Schiele da denne avsl?rer viktige detal- jer om sp?rsm?l om b?de datering og teknikk. Visse formale egenskaper i verket, som konturlinje, farge, komposisjon og ogs? forskjellige bruk av medium og teknikker som dukker opp i Schieles ouevre er blitt n?ye gjennomg?tt av Kallir. I boka Egon Schiele. Drawings and Watercolours, f?rst utgitt i 2003, gir hun ogs? en kronologisk, og me- get grundig, gjennomgang av hans formale utvikling. Her trekker hun blant annet frem nakenstudiene fra 1910 som bevis p? at Schiele eksperimenterer med fremstillinger av menneskekroppen p? en m?te hvor det ikke er subjektet i seg selv som er viktigst, men heller den formale fremstillingen. 2 1 Kallir 2006:47. 2 Kallir 2006:74. 24 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 25 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA I verkene fra 1910 er jugendstilen fortsatt til stede, men n? viser Schieles verk en mer egenartet stil. Selvportrettet er det mest brukte motivet i Schieles verkproduksjon og i verket Sitzender m?nnlicher Akt (Ill 5.) fra 1910 ser man fremdeles likhetstrekk med Klimt blant annet i bearbeidingene i flaten. Man ser imidlertid ogs? tydelig at Schiele be- veger seg i en annen retning. I 1910 f?r Schiele tillatelse til ? observere hos en gynekolog og fra n? av blir nakenstudier b?de av han selv og kvinnelige modeller en viktig del av hans arbeid. I Sitzender M?nnlicher Akt fremstiller Schiele seg selv naken, frontalt med spredte ben. Kropp og kroppsh?r er malt i fargene r?dt, brunt, gult, brunt og sort med sterk markering av r?dt i kj?nnsorgan, navle, brystvorter og ?yne. Det som skiller Schiele mest fra Klimt i denne fremstillingen er mangelen p? dekorative elementer. bakgrunnen i dette verket best?r kun av en gr?hvit flate, uten m?bler eller andre romskapende elemen- ter. Oljemalingen i verket er p?f?rt med tette lag i bakgrunnen, med gjennomskinnelighet til lerretet enkelte steder. I kroppen er malestr?kene mer synlige. I armene, og i benet til h?yre ser man tydelig at str?kene strekker seg opp langs billedflaten, mens i resten av kroppen beveger str?kene seg i forskjellige retninger. Den tynne, skarpe konturlinjen i sort som skiller mellom menneskekropp og bakgrunn minner om den markerte linjebru- ken i jugendstil, slik man ser det bl.a. i Oskar Kokoschkas illustrerte bok Die Traumende Knaben som ble utstilt i Kunstschau i 1908. Sammen med Max Oppenheimer utviklet Kokoschka en ny stil i fremstillingen av por- trett hvor den dekorative jugendstilen ble byttet ut med dystre farger og overflater hvor penselens skrapinger var tydelig. Dette f?rte til at de verkene fremsto som en psykolo- gisk presentasjon av den portrettertes indre sjel. 1 Denne tilknytningen til psykologi i den formale fremstillingen kan ogs? knyttes til Schieles bevegelse bort fra den dekorative ju- gendstilen. Dermed kan Schiele, sammen med Kokoschka og Oppenheimer, sies ? repre- sentere fremkomsten av ekspresjonisme i ?sterrike. Schieles elegante linjebruk oppstod imidlertid i hans tidlige jugendstilverk hvor han fokuserte p? konturen til subjektene. 2 Konturlinjene forblir viktige i Schieles formale utvikling, noe man kanskje s?rlig kan se i aktene hans. Schiele utvikler ogs? en egen fargebruk som fjerner seg b?de fra naturtro realisme, ju- gendstil og ogs? fra Max Oppenheimer og Oscar Kokoschka. Fargeleggingen forbehol- 1 Kallir 2006:73. 2 Kallir 2006:73. 24 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 25 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 5. Sitzender m?nnlicher Akt, 1910. Olje og gouache, 152,5 ? 150 cm. Leopold Museum 26 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 27 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA des ofte til figurene mens bakgrunnene forblir hvitaktige. Aktene fra 1910 viser hvordan komplement?re farger som r?dt og gr?nt er mye brukt. Og som Kallir bemerker var fargene ofte klare, grelle og lite preget av tredimensjonal modellering. 1 barneportrettene derimot, tenderer i en annen retning. De skiller seg fra de grelle aktene og viser mer lik- het med Kokoschka og Oppenheimer. I barneportrettene ser man ogs? at fargebruken har endret seg fra de mer Klimt-inspirerte verkene til ? bli m?rkere og dystrere. bl?tt, sort og brunt blir av hyppig brukt b?de i barneportrettene og i andre verk. I 1911 eksperimenterte Schiele i det hele tatt mye med forskjellige farger. Til ? begynne med brukte han ofte sterke kontraster som sort, hvitt og oransje, for s? ? g? over til en blanding av bl?tt, sort og lilla mens han mot slutten av ?ret benyttet mye klare pasteller. 2 Den tykke teksturen og de tydelige malestr?kene som man finner b?de hos Kokoschka og Schiele, skiller seg fra den glatte, dekorative overflaten i jugendstilen. Schiele utvikler i 1910 en teknikk som gir han mer kontroll over den v?te malingen. Han brukte tykkere gouache eller han blandet syntetisk lim med pigment. Malekosten brukes for ? forme malinga slik at det passer inn i det kompositoriske rommet. 3 Kallir trekker ogs? frem et annet viktig element i Schieles maleteknikk, nemlig hvordan han flere steder balanserer verket ved ? plassere omr?der med tykk gouache mot lettere behandlede omr?der med vannmaling. 4 Slike kontraster skapt i verkenes tekstur er viktige i flere av Schieles verker gjennom hans virke. Tykkere maling i h?r og klesplagg fremst?r ofte som en kontrast til mer utvannede omr?der f.eks. i hud. Selv etter ? ha forlatt Jugendstilen fortsetter Schiele ? benytte seg av negativt rom. Jugend- stilens m?te ? eliminere rom p?, bryter i stor grad med Griepenkerls akademiske tradisjon. Schiele lot ofte figurene st? alene mot en hvitaktig bakgrunn. Flere av verkene med tilsyne- latende liggende figurer er ogs? signert som st?ende. Slike grep skaper romlig forvirring og f?r n?rmest figurene til ? sveve rundt i et tomt rom. I 1911 ser man imidlertid at Schiele i enkelte verk ikke lar bakgrunnen v?re helt hvitaktig men putter inn noen abstrakte former som kan minne om puter, pledd og lignende. likevel er det, som Kallir ogs? p?peker, fort- satt lite som minner om tredimensjonalt rom og volum i Schieles verk fra 1911. 1 Kallir 2006:73. 2 Kallir 2006:139. 3 Kallir 2006:78. 4 Kallir 2006:78. 26 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 27 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA Schiele benyttet seg ikke bare av maling og tegning men eksperimenterte ogs? med andre medium og teknikker som fotografi, litografi 1 og radering. Fotografiinteressen utviklet han sammen med Anton Tr?ka som tok en rekke fotografier av Schiele. Selv om Schiele var modell p? disse fotografiene signerte han dem ofte som sine egne verker og arbeidet videre med fotoene ved for eksempel ? tegne p? negativene eller p? det ferdige fotogra- fiet. 2 Eksperimenteringen med forskjellige raderingsteknikker foregikk i en heller kort periode. R?essler betalte for materiell, men etter ? ha laget seks raderinger ga Schiele opp, sannsynligvis grunnet ut?lmodighet og ga bort alt materialet 3 . En ?kende bruk av geometriske former i enkelte verk har f?tt flere til ? knytte Schiele til kubisme. I verk som Sthender weiblicher Beinakt mit gr?nem Gewand 4 fra 1913 ser man hvordan partiet rundt figurens ben er klart delt opp internt i geometriske deler. Denne typen inndelinger mener Kallir ble vanlig i 1913 da ogs? Schiele sannsynligvis hadde oppdaget forskjellige utviklinger i fransk stil, indirekte gjennom dens innflytelse p? tyske kunstnere og p? reproduksjoner i magasiner. 5 Ogs? i bylandskapene, hvor bygninger og omgivelser preges av geometriske former kan det v?re mulig at Schiele har latt seg in- spirere av kubismens utvikling i Europa. Fors?kene p? ? forsone tredimensjonale motiv med en todimensjonal flate kan sees som en syntese av Klimts dekorative stil og kubis- mens utvikling med Picasso og braque, hevder Withford. 6 I 1913 skjer det flere viktige endringer i Schieles formale utvikling. Han bruker uvanlige kompositoriske vinkler og legger mer vekt p? kompliserte stillinger. Det blir ogs? mer dynamikk i verkene. Flere steder i verkene fra 1913 ser man ogs? at tredimensjonalt rom og volum blir viktigere. Konturlinjen bidrar til ? fremheve en mer h?ndgripelig kropp mot det flate lerretet ved at det dras bleke fargesl?r fra det m?rkeste i konturlinjen, og et stykke over objektene. Effekten blir at figurene ser ut til ? heve seg fra bakgrunnen. Kal- lir trekker frem hvordan vekslende farger mellom oker, r?dt og gr?nt brukes for ? foresl? 1 Schiele gjorde noen litografier p? befaling fra det tyske kunstnersamfunnet Sema (Kallir 2006:275) 2 Withford 2006:139. 3 Schiele skal ha uttalt at han i l?pet av den tiden det tok ? etse en plate, lett kunne gj?re hundre tegninger (Kallir 2006:275.) 4 Nr. 1368 i Jane Kallir, Complete Works 5 Kallir 2006:222ff 6 Withford 2006:170. 28 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 29 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA fordypninger og hevelser i figurenes kropp. Disse fargene er ogs? p?f?rt tykkere enkelte steder og fremhever omr?der som kinnbein, albuer og knokler. 1 Arbeidet med volum fortsetter gjennom hele Schieles verksproduksjon. Dette tilf?rer de senere verkene mye mer naturtrohet enn Schieles tidligere verk hvor han i st?rre grad eksperimenterte med farger. Tendensen til ? signere verk med liggende figurer som st?ende fortsetter, og kon- trasten mellom den naturtro fremstillingen og figurene plassert svevende i et tomt rom fremstiller figurene som sommerfugler festet til lerretet. 2 schiele og andre kunstnere Det er trolig at Schiele opprettet stor kjennskap til kunstnerisk utvikling utenlands p? en reise til M?nchen i august 1912. Jane Kallir p?peker at notatboken han hadde med seg hjem etter denne reisen inneholdt blant annet navn som Marc, Klee, Kirchner, Jawlensky, Pechstein og beckmann. Hun hevder ogs? at Kandinskykatalogen og Der blaue Reiter- almanacken som han fikk tilsendt p? eget ?nske ?pnet for nye m?ter ? se p? for Schiele. 3 Sammenligninger med Klimt og Kokoschka utgj?r en stor og viktig del av forsknings- historikken om Schiele. Men ogs? komparative analyser av Schiele og andre kunstnere b?de i og utenfor ?sterrike er godt representert. b?de Peter Vergo, Frank Withford, Jane Kallir og flere andre gir eksempler p? hvordan Schieles verk viser innflytelse fra andre kunstnere. P? Secessionsutstillinga i 1903 ble Vincent van Gogh vist for f?rste gang i Wien. Han var ogs? representert i en utstilling i Galerie Miethke i 1906, hvor R?ssler skrev katalogen. Van Gogh er kanskje den kunstneren utenfor Wien som Schieles verk oftest blir sam- menlignet med. P? Kunstschau i 1909 ble det utstilt verker b?de av Vincent van Gogh og Edvard Munch og begge disse hadde trolig stor innflytelse for den ekspresjonistiske ut- viklingen i Wien. Vergo mener Schieles verk Tote Mutter (Ill. 6) kan sees i sammenheng med Munchs behandling av samme tematikk. 4 Schieles portretter av Eduard Kosmak 5 og Poldi lodzinsky 6 , begge fra 1910, viser ogs? klare referanser til Munchs verk pubertet 1 Kallir 2006:223. 2 Kallir 2006:390. 3 Kallir 1998:163. 4 Vergo 2003:216. 5 Nr. 165, i Jane Kallir, complete Works. 6 Nr 162, i Jane Kallir, complete Works. 28 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 29 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 6. Tote Mutter, 1910. Olje og blyant p? tre, 32,4 ? 25,8 cm. Leopold Museum 30 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 31 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA fra 1895. Munchs velkjente verk viser en naken jente med kryssende hender plassert i fanget. Ogs? Schiele fremstiller de portretterte frontalt, sittende, med begge hendene i fanget. b?de Munch og van Gogh benyttet seg av hverdagsobjekter i motivene for ? fremstille menneskelige tilstander. 1 Under Kunstschau 1909 ble Van Goghs Soverom i Arles fra 1888 utstilt. Schieles verk Das Zimmer des K?nstlers in Neulengbach (Ill 7) viser tydelige referanser til dette. Ogs? solsikke-motivet som dukker opp b?de hos Klimt og Schiele minner om van Goghs solsikker. Interessen for kvinnens psyke som viser seg i Schieles verk, hevder Withford, kan v?re arvet fra den franske maleren Henri de Toulouse-lautrec som utstilte verker blant annet p? Galerie Miethke i 1909. 2 I samlingen til carl Reininghaus hadde Schiele mulighet til ? betrakte verk av Ferdinand Hodler. Withford trekker ogs? frem hvordan Hodlers arbeid med ? uttrykke stemning i maleri skal ha v?rt en viktig inspirasjonskilde for Schiele. Schiele skal ogs? ha eid Fritz burgers bok C?zanne und Hodler utgitt i 1900. 3 Slik vi har sett noen eksempler p? her er sammenligninger av motiv ofte vektlagt i disse kompara- tive metodene. Gotisk ?ndelighet og antropomorfisme i landskapsverkene Schieles landskapsverk blir ofte sett p? som antropomorfe i m?ten hus og tr?r minner om mennesker. bygningsfasadene i bylandskapene beskrives som menneskehoder, ofte d?de, hvor vinduene er ?yne. Tr?r beskrives som metaforer for menneskekroppens ankler, kn?r og hofter. Slike beskrivelser bygger gjerne p? uttalelser fra Schiele selv. I et brev til sin mesen, Franz Hauer, skal Schiele, i 1913, ha uttalt at han n? for det meste observerte den fysiske bevegelsen i fjell, tr?r og blomster. Disse mente han minte om lignende bevegel- ser i menneskekroppen. 4 I tillegg til det antropomorfe aspektet blir ogs? Schieles land- skapsverk, og da s?rlig bylandskapene, knyttet til en gotisk ?ndelighet. Dette er temaer som blir grundig behandlet i Kimberly Smiths bok fra 2004 Between ruin and renewal. Egon Schieles landscapes. Kimberly Smith er professor ved avdelingen for kunst ved Southwestern University i Georgetown, Texas, og presenterer en alternativ tiln?rming til Schieles verk. Hun fors?ker ? se Schieles landskapsverk i den intellektuelle og kulturelle 1 Kallir 2005:30. 2 Withford 2006:60. 3 Withford 2006:109. 4 Smith 2004:140. 30 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 31 KAPITTEl 1. EGON ScHIElES VERK N? OG DA 7. Das Zimmer des K?nstlers in Neulengbach, 1911. Olje p? tre, 40 ? 31,7 cm. Historisches Museum der Stadt Wien 32 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 33 konteksten de var en del av. Dette gj?r hun ved ? ta utgangspunkt i nyere teorier knyttet til estetikk, nasjonalisme og identitet. Hun benytter seg av tanker fra filosofer som blant annet Kant, Nietzsche, Wittgenstein og Derrida. Dette bringer frem en forskning hvor verkene ikke fremst?r som resultater av Schieles biografi. Smith fokuserer p? Schieles valg som kunstner og formale aspekter i verkene selv. Hun hevder hun vil stille sp?rsm?l om hvorvidt landskapsverkene kan bidra til ny viten om ekspresjonismen i Wien i stedet for kun ? fremst? som en enkel overf?ringer av psykologiske og subjektive aspekter. 1 Dette f?rer frem en kontekst hvor verkene sees i forhold til b?de politikk, epistemologi, psykologi og filosofi. Forfattere som Peter Vergo, Jane Kallir, Frank Withford og Kimberly Smith er et utvalg av mange forfattere som har gjort et grundig arbeid med ? plassere Schieles kunstnerskap b?de ved hjelp av en psykologisk-biografisk metode, komparative metoder og ved ? plas- sere Schiele i kontekst med samtiden. Deres arbeid har kartlagt likheter og forskjeller, b?de motivrelaterte og i formspr?ket, hos Schiele og andre kunstnere i Fin-de-si?cle-Wi- en. Til sammen kan man ut i fra disse forfatternes grundige arbeid forst? Schieles kunst- neriske virke i sammenheng med modernismens utvikling i Wien. Forskningshistorikken er derfor viktig for videre arbeid hvor den historiske konteksten diskuteres. Kimberly Smiths alternative metode hvor hun tar i bruk filosofer som ikke har direkte tilknytning til Schiele, verken tidsmessig eller tematisk, er en spennende m?te ? tiln?rme seg verk p?. I det videre arbeidet mitt vil jeg starte med ? utforske mine utvalgte verk i lys av en- kelte aspekter i den historiske konteksten. Her vil selvsagt forskningshistorikken slik den er oppst?tt fra de ovennevnte forfatterne, men ogs? fra andre forfattere, st? sentralt. Kan jeg med en slik tiln?rming bidra med noe nytt i forskningen om Schieles kunstnerskap? 1 Smith 2004:7. 32 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 33 kApittel 2. tre kuNsthistoriske eksperiMeNter Hvordan kan verkene jeg har valgt ut forst?s i forskjellige kunsthistoriske kontekster? Jeg vil starte med et eksperiment hvor jeg fors?ker ? plassere noen av Egon Schieles verk i lys av enkelte modernistiske tendenser i Frankrike og Tyskland, og ?sterrike. Her vil primitivisme og ekspresjonisme st? sentralt, men jeg vil ikke g? inn i lengre diskusjoner n?r det gjelder definisjoner eller andre forhold knyttet til disse begrepene. Mitt m?l i det f?rste eksperimentet er ? unders?ke hvordan noen utvalgte verk av Schiele kan sees stilistisk i lys av andre modernistiske kunstneres verk. I det neste eksperimentet vil jeg fors?ke ? se hvordan Schieles verk kan sees i lys av kunsthistorikeren Wilhelm Worrin- gers begreper abstraksjon og innlevelse. Til slutt vil jeg gj?re et eksperiment hvor jeg lar debatten ang?ende spr?kets begrensninger som foregikk i Wien rundt 1900-tallet v?re utgangspunkt for min forst?else av to av Schieles verk. Den s?kalte spr?kkrisen var et fenomen som hovedsakelig rammet litteraturfeltet, men jeg tror det ogs? er mulig ? se Schieles verk i lys av dette fenomenet. S?rlig tror jeg dikteren Hugo von Hofmannsthals tekster kan v?re aktuelle i denne sammenhengen. Kan en tiln?rming gjort gjennom tre forskjellige eksperimenter bringe frem ny kunnskap om Schieles verk? Og hvilken rolle spiller den historiske konteksten i det hele tatt for min forskning? eksperiment 1: s?ken etter nye uttrykksformer Impresjonismen oppstod som en del av en selvsikker og positivistisk tankegang i Frank- rike p? 1800-tallet. Rasjonalitet og vitenskap opptok b?de intellektuelle milj?er og kunst- nerne. I realismen og impresjonismen ble derfor verden m?tt gjennom en interesse for persepsjonen som en optisk synsprosess. Impresjonistene utviklet egne maleteknikker for ? fremstille dette m?tet og beveget seg dermed mot en moderne naturalisme. Men et- ter hvert som psykologien blir m?tt med mer interesse i Europa ser man imidlertid at de impresjonistiske maleteknikkene forsvinner til fordel for en mer personlig stilutvikling blant kunstnerne hvor ogs? innflytelsen fra primitive omr?der og ikke-vestlig kunst ble s?rdeles viktig. Kontrastene mellom klassisk-akademisk tradisjon og moderne kunst var store p? begynnelsen av 1900-tallet. Samtidens kunstneres forbilder var ikke de samme som akademiene tidligere hadde b?ret frem. Naturen spilte ikke samme rolle som f?r. 34 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 35 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER Det er i mye st?rre grad menneskenes indre liv som betyr noe for kunstnerne. Moderne kunstnere ville fjerne seg fra den klassisk-akademiske tilknytningen til den visuelle ver- den og plasserte derfor seg i slekt med den s?kalt usofistikerte primitivismen. Her s?kte kunstnerne det autentiske ved f?lelser og uttrykk som skjulte seg bak fremstillingen av det ytre. 1 Impresjonismens fors?k p? ? gjenskape en optisk opplevelse av den visuelle verden ble dermed byttet ut med fors?k p? ? gjenskape en individuell opplevelse. primitivisme og ekspresjonisme ?Etter femten ?r med kamp begynner vi ? fri oss fra akademiets innflytelse? sier Paul Gau- guin i sitt brev til Andr? Fontainas i 1899. 2 Allerede i 1888 oppfordret han kameraten og kunstneren Emile Schuffenecker til ? ikke v?re for opphengt i ? arbeide ut i fra naturen. Gauguin mente man heller burde se kunst som en abstraksjon. Med det mente han en for- enkling og overdrivelse av former og farger samt komposisjonen av disse. 3 For Gauguin hadde alts? denne befrielseskampen startet flere ?r tidligere. En stor interesse for det pri- mitive mennesket f?rte til en helt spesiell uttrykksform i maleriene hans. I 1891 ytret han et ?nske om ? fjerne seg fra sivilisasjonens innflytelse for ? skape enkel kunst. 4 Dermed valgte han samme ?r ? reise til Tahiti. Denne reisen fikk stor betydning for den moderne avant garden f?r f?rste verdenskrig. Det ser man blant annet i hvordan kunstnere, etter Gauguin, ofte tok i bruk motiv hentet fra primitive omr?der utenfor Europa, eller samlet p? primitive gjenstander. Interessen for det primitive viste seg ogs? sterkt i manifester og teoretiske tekster som ble skrevet p? begynnelsen av 1900-tallet. Denne holdningen til det primitive som Gauguin uttrykte, og som man ser at vokste videre hos andre kunstnere, var en reaksjon mot det han regnet som et korrupt samfunn og kunsten som ble skapt der. 5 Det primitive ble ogs? viktig for det som ble ekspresjonismens brudd med impresjonismen p? 18- og 1900-tallet. Erfaringen av verden varierer fra menneske til menneske. Derfor er det ogs? naturlig at det oppst?r forskjellige m?ter ? fremstille disse erfaringene p?. Disse forskjellige fremstillingene kommer tydelig frem i ekspresjonismens mangfold av stilut- trykk. Herman bahr valgte i 1914 ? se b?de Matisse, Picasso, Pechstein, Kokoschka, Kan- 1 Harrison og Wood 1993:16. 2 Gauguin, Paul. Letter to Fontainas. I Art in theory 1900-1990 ed. Harrison og Wood. 1993:26. 3 Roskill 1997:188. 4 Roskill 1997:189. 5 Golding 1988:50. 34 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 35 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER dinsky, Marc og italienske futurister som eksempler innen samtidens ekspresjonisme. Han hevder at selv om de selv ikke ?nsker ? bli satt i samme b?s, viser deres motstand rettet mot impresjonismen til et felles ?nske om ? forlate fortiden. 1 Den f?rste gruppeutstillin- gen av ekspresjonistiske kunstnere fant sted i 1911 som en del av XXII berliner Sezession hvor 11 franske kunstnere deltok. Kunstnerne representerte sammen b?de post-fauvistiske verk og f?r-kubistiske verk. Ekspresjonismen som stil kan betraktes som en motreaksjon til impresjonismen slik den representerer ?ndelig erfaring og personlige f?lelser. Herman bahr, som forsvarte ekspresjonismen, p?pekte imidlertid at det fantes unntak. Kunstnere som Gustav Klimt og Hodler, mente han, benyttet seg av flere av impresjonismens teknik- ker men verkene deres var likevel uttrykk for personlige vilje. 2 I 1894 fikk Gustav Klimt og Franz Matsch i oppdrag ? dekorere universitetstaket i Wien. Klimts oppdrag var ? pro- dusere malerier som skulle allegorisere fakultetene filosofi, medisin og rettsl?re. Tidligere hadde Klimt og Matsch bidratt med malerier til offentlige bygninger som burgtheater og Kunsthistorisches Museum 3 . I disse maleriene finner man spor av klassisk og antikke elementer som var godt likt av publikum. Da Klimts bidrag til filosofifakultetet utstilt i Secessionen i 1900, ble de imidlertid m?tt med avsky. Universitetsverkene inneholdt obskure og personlige fremstillinger med mye seksualitet og nakenhet. Fremstillingen av kj?nnsh?r skapte blant annet store reaksjoner i den offentlige instans. 4 I disse verkene ser man hvordan den sterke tilknytning til tradisjonen ved Rubens, Titian og Veronese tok nye veier med kunstnerne i ?sterrike p? 1900-tallet. Den nye skaren identifiserte seg ikke lengre med det aristokratiske og velst?ende samfunnet, men s?kte noe annet. Etter hvert vendte imidlertid Klimt seg til bysantinsk stil for ? finne nye former som kunne ned- dempe instinktene han hadde villet uttrykke tidligere. Han beveget seg dermed bort fra fremstillingen av direkte psykologiske erfaring til en formal symbolisering. 5 bysantinske former tilf?rte Klimts verk abstrakte preg som kan sees i sammenheng med primitivismen som ogs? viste seg blant andre moderne kunstnere. Inspirasjon fra ikke-vestlige omr?der var viktig fordi det ?pnet for nye m?ter ? erfare verden p?. I Klimts verk ser man flere antydninger til en holdning ang?ende forholdet mellom menneske og verden som skiller seg b?de fra akademiske normer og impresjonistiske fremstillinger. 1 Bahr, Herman. From Expressionism. I Art in theory 1900-1990 ed. Harrison og Wood. 1993:117. 2 Smith 2004:94. 3 Vergo 2003:25. 4 Withford 2006:21. 5 Schorske 1981:266. 36 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 37 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER I Picassos og braques verk kommer ogs? inspirasjonen fra det primitive til syne gjen- nom fascinasjonen for kunst lagd i ikke-vestlige samfunn 1 . Picasso skal blant annet ha stiftet bekjentskap med afrikanske skulpturer gjennom Matisse. I verket les Demoiselles d?Avignon fra 1907 ser man hvordan hodene til de to figurene til h?yre s?rlig minner om skulpturer fra primitive omr?der. 2 Fascinasjonen for det primitive kan sies ? ha f?tt en konseptuell betydning for den tidlige kubismen til Picasso og braque, der motivene viser direkte tilknytning til objekter fra ikke-vestlige omr?der. Hvordan kan Egon Schieles akt Der Tanzer og bylandskapet H?userbogen forst?s i lys av dette ?nsket om ? bryte med tradisjonen som preget b?de Gustav Klimt og kunstnere fra andre steder i Europa? Selv om ogs? Egon Schiele hadde stor interesse for primitive samfunn og samlet p? h?ndverk lagd av urfolk, som for eksempel afrikanske skulpturer og javanesiske skyggedukker, 3 vises ikke dette direkte i disse verkenes motiver. det groteske og spontane uttrykket Schieles motiver enten det var fremstillinger av kropper i ekstreme positurer, kompli- serte gestikuleringer eller rare grimaser br?t disse radikalt med akademiske normer. I Der Tanzer 4 ser man hvordan den akademiske tradisjonens strenge krav til en ytre likhet erstattes med et virvar av malestr?k og n?rmest en grotesk fargebruk. Figurens hud med r?de og bl? nyanser ser forsl?tt og skadet ut. Verkets tydelige spor etter en pensel som synes ? ha beveget seg vilt og uhemmet over lerret tilf?rer verket et preg av spontanitet. Det groteske og det spontane i dette verket viser tilknytning til tendenser som ogs? viste seg blant kunstnere i Tyskland og Frankrike. P? begynnelsen av 1900-tallet ble det dannet to viktige grupper som representerer det vi i dag kjenner som ekspresjonisme. De to gruppene var Die br?cke, opprettet i 1905 i Dresden blant annet av Ernst Kirchner, og den tyske utstillingsforeningen Der blaue Rei- ter, dannet i 1911 i M?nchen. Kunstnerne i Die br?cke og Der blaue Reiter var opptatt 1 Den engelske termen tribal art brukes gjerne om slik kunst. 2 Riktignok hevdet Picasso selv at han ikke ble kjent med urfolksskulpturer f?r etter at dette verket var ferdig. Verket blir likevel ofte knyttet til innflytelse fra det primitive, og det kan godt v?re at Picasso husker feil (Golding 1988:45.) 3 R?ssler skal ha bidratt med flere objekter til denne samlingen (Kallir 1998:164.) 4 Schiele pleide vanligvis ikke ? skrive titler p? selve verkene sine. Dette verket er et av unntakene hvor ?Der Tanzer? er skrevet nede ved siden av signaturen. 36 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 37 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER av ? bryte med naturalistisk stil og med impresjonismens optiske tilknytning til verden. ?Enhver som gjenskaper det som driver han til skapelse med spontanitet og autentisitet tilh?rer oss? skrev Ernst ludwig Kirchner i Die br?ckes program f?rst utgitt i 1906. 1 Die br?cke-kunstnerne ?nsket ? bryte med den etablerte tradisjonen. Dermed s? de, i likhet med Gauguin, primitiv kunst som en reaksjon mot, og frigj?relse fra, rasjonalismen som hadde preget impresjonismen. Die br?cke-kunstneren Emil Nolde mente at grunnen til fascinasjonen for det primitive kanskje l? i det primitive folks arbeidsmetode. Det pri- mitive folk skapte sine verk uten ? tegne skisser f?rst. De skapte verkene ved hjelp av materialet og sine egne hender. Verkenes originalitet l? i de enkle formenes intense og ofte groteske uttrykk for kraft og liv. 2 I Frankrike kom interessen for det primitive til syne i fauvenes fors?k p? ? oppn? en direkte og spontan uttrykksform. Navnet ble gitt av en fransk kritiker louis Vauxcelles som ville beskrive de fargede landskapene, portrettene og genremaleriene til en gruppe kunstnere sentrert rundt Henri Matisse i 1905 og 1906. 3 Gruppen kan sees som en vide- reutvikling fra Munch, Gauguin og Van Gogh. Mens Die br?cke-kunstnernes tilknytning til Gauguin befant seg mest p? en intellektuelt plan, var fauvene mer formalt tilknyttet. I fauvenes verk ser man blant annet hvordan Gauguins innf?ring av polynesisk spontanitet og dekorative rytme viser seg. Matisse og Andr? Derain, som ogs? var et sentralt med- lem, tilf?rte rytme ved hjelp av arabesker i bl.a. i landskapsverkene sine. N?r Matisse og Derain lar seg inspirere av stammeskulpturenes formale proporsjoner er ogs? det ek- sempel p? fauvenes interesse for den visuelle fremtoningen i primitiv kunst. 4 Maurice de Vlamincks verk Bougival fra 1905 er eksempel p? fauvistisk fargebruk. Her fremstiller Vlaminck et bylandskap fra samme by som Monet og Renoir oppholdt seg i sommeren 1869. Vlamincks verk viser imidlertid tydelig innflytelse fra Paul Gauguins fargebruk og Vincent van Goghs maleteknikk. 5 Fargebruken i Schieles Der Tanzer er riktig nok ikke like intens som den man kan se i 1 Kirchner, Ernst ludwig. Program of Die br?cke. i Art and Theory 1900-1990. ed. Harrison and Wood 1993:67. 2 Nolde, Emil. ?On Primitive Art? i Art in Theory. ed Harrison and Wood 1993:101. 3 Brettl 1999:29. 4 Golding 1988:51. 5 Brettl 1999:30. 38 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 39 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER fauvistiske verk eller verk av Die br?cke-kunstnerne 1 , men jeg vil likevel p?st? at ver- kenes groteske fargebruk og spontane malestr?k og blyantstreker, tilf?rer verket noe av den samme effekten som man finner i disse gruppene. Verket fremst?r med en stil med et sterkt subjektivt preg som skiller seg fra den klassisk-akademiske fremstillingen av men- neskekroppen. Hverken Schieles verk, fauvenes verk, Die br?cke-kunstnernes verk eller Der blaue Reiter-kunstnernes verk fremst?r som fors?k p? ? oppn? likhet med en ytre verden. Gjennom bruken av formale virkemidler det er dermed mulig ? se dette verket i forhold til modernismens utvikling i Tyskland og Frankrike. kubistiske tendenser i verket h?userbogen Da ekspresjonismens kunstnere vendte seg bort fra impresjonismen, hadde dette sam- menheng med forandringer i menneskets m?te ? se verden p?. I Egon Schieles byland- skap H?userbogen kan bearbeidingene i verkets flate, slik det viser seg blant annet i den h?ye synsvinkelen, sies ? utfordre synsopplevelsen. Dette er et omr?de som ogs? opptar andre modernistiske kunstnere. I Wien ser man bl.a. hvordan Gustav Klimt forlot den tradisjonelle fremstillingen av perspektiv. Og selv om Schiele beveger seg bort fra Klimt og jugendstilen, fortsetter ogs? han ? fjerne romf?lelsen enkelte steder i verkene sine. Klimt benyttet seg imidlertid gjerne av en lav synsvinkel i landskapene sine. Schieles verk preges, som nevnt, ofte av en ekstremt h?y synsvinkel. Kimberly Smith 2 mener at Schieles bruk av h?y synsvinkel kanskje kan sees som en moderne modell av c?zannes bruk av h?ye synsvinkler. 3 Kubistene s? sin kunstutvikling som begynnelsen p? noe nytt. Deres m?te ? se p? verden p?, midlene de benyttet seg av for ? gjenskape sine ideer om den og i det hele tatt deres forst?else om hva et maleri var, skilte seg fra tradisjonell akademisk tradisjon. 4 c?zannes kunst var s?rlig viktig for kubismens utvikling. Verkene hans presenterte nye tanker for 1 Jane Kallir mener grunnen til dette kan v?re at Schieles tilgang til verkene fra disse kunstnerne ofte besto av sort-hvitt reproduksjoner (Kallir 1998:164.) 2 Smith hevder imidlertid ogs? at den h?ye synsvinkelen kan sees i lys av gotisk ?ndelighet. For mer om gotisk ?ndelighet i Schieles verk, se Kimberly Smiths between Ruin and Renewal. Egon Schiele?s landscapes og Mai britt Gulengs artikkel De tause ting ? og deres tale. Egon Schieles landskap. I Munch-Museets katalog om Egon Schiele. 3 Smith 2004:83. 4 Golding 1988:61. 38 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 39 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER hvordan farge og form kunne brukes p? m?ter som brakte maleriet p? nye veier. Man kan finne spor av han i flere av kunstnerne etter ham og det er tydelig at de har lagt vekt p? forskjellige sider ved han. Det var blant annet s?rlig c?zannes arbeid med konstruksjo- nen av det formale og strukturen i verkene som fikk betydning for kubistene. C?zanne formet slik broen mellom det gamle og det nye hos kubistene. 1 Hos Braque ser man inspirasjon fra C?zanne bl.a. i komposisjonen med flater arrangert over hverandre. I hans l`Estague ser man blant annet hvordan todimensjonaliteten i flaten fremheves ved at betrakterens blikk ikke f?r lov til ? forsvinne bak fjellene, byggene og tr?rne, da disse nettopp er fremstilt som flater som bygger oppover heller enn ? gi en illusjon av dybde. Dette er ogs? tydelig i Picassos landskap. I verk som Horta de san juan: Fabrique fra 1909 ser man eksempel p? hvordan komposisjonen bygger oppover. bygningene ser ut til ? v?re plassert over hverandre i stedet for bak hverandre. Dette bryter med den tradisjonelle metoden for ? skape perspektiv med forsvinningspunkt. I stedet oppst?r det flere perspektiv i et og samme verk. Dette er en tendens man finner b?de i Picassos og i braques tidlige kubistiske verk. Som mange har p?pekt kan Schieles bruk av geometriske former i bylandskapene sees i lys av den tidlige kubistiske utviklingen. I bylandskapene er gjerne husvegger og tak markert med sterke konturlinjer som skiller fra og fremhever de geometriske formene. I H?userbogen bidrar den h?ye synsvinkelen, og frav?ret av horisontlinje, til at det siste og st?rste huset i rekken, samt bakkeomr?det ?verst p? lerretet, n?rmest synes ? tippe forover mot oss som betraktere. Det er ogs? vanskelig ? si hva som er jord, hav eller evt. himmel. Sammen med frav?ret av lys og skygge-effekter for ? skape dybde fremst?r verket med komplekse bearbeindninger i flaten. Slik avvises den klassisk-akademiske fremstillingen av dybde og gj?r det mulig ? se verket i sammenheng med b?de c?zannes og den tidlige kubismens nye utviklinger av perspektivbruk. Den groteske og spontane fremstillingen av Der Tanzer, og H?userbogens klare brudd med akademisk perspektiv, er eksempler p? hvordan Schieles verk kan sies ? n?rme seg abstraksjon. Denne tendensen gj?r det alts? mulig ? se disse verkene i lys av de stilistiske utviklingene med primitivisme og ekspresjonisme i Frankrike og Tyskland. 1 Golding 1988:60ff. 40 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 41 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER Verken Schieles, kubistenes, fauvenes eller Die br?cke kunstnernes verk lar seg beskrive gjennom den rasjonalistiske verdensoppfatningen som hadde v?rt gjeldende helt siden Ren? Descartes. Disse verkene fremst?r ikke som fors?k p? ? imitere den visuelle ver- dens ytre likhet. I stedet m?ter vi verk som viser til kunstnerens subjektive erfaring av verden. Verkene skapt av kunstnerne i Schieles generasjon, viser til en s?ken etter nye uttrykksformer. Det oppst?r nye holdninger til hva som er virkelighet og hvordan dette kan formidles gjennom maleri. Schieles verk antyder et annet forhold til naturen enn man finner i klassisk-akademisk tradisjon. Teoretikeren Wilhelm Worringer ser nettopp denne tendensen til abstraksjon, og innflytelsen fra det primitive, i lys av andre m?ter ? oppfatte verden p?. Dermed vil jeg n? bevege meg videre til neste eksperiment hvor jeg skal for- s?ke ? forst? Schieles verk i lys av Worringers tanker om innlevelse og abstraksjon. eksperiment 2: verk og natur I 1908, ett ?r etter at Picasso malte Les Desmoiselles d?Avignon, ble Wilhelm Worrin- gers bok Abstraktion und Einf?hlung 1 utgitt. Denne teksten tar opp sentrale problemer i moderne estetikk tidlig p? 1900-tallet. Skillet mellom klassisk-akademisk kunst og modernismens primitive kunst blir, hos Worringer, behandlet gjennom de to begrepene innlevelse og abstraksjon og disses tilknytning til psykologi. Selv om boken ikke opp- n?dde noen ber?mmelse blant datidens teoretikere, ble den sv?rt popul?r blant enkelte kunstnere og innen enkelte kretser. Allerede i 1910 kom tredje utgave av boken og popu- lariteten ?kte med ?rene. Worringers tekst redegj?r for en primitivisme som ikke er opp- st?tt gjennom primitive kulturer, men fra menneskets psyke. Primitivismen som fremst?r hos han er derfor heller ikke begrenset til en bestemt tidsepoke. Slik ?pnes det ogs? for nye m?ter for kunsthistorikere ? behandle kunsthistorien p?. I den videre teksten vil jeg konsentrere meg om Worringers begreper innlevelse og abstraksjon for ? se hvordan Schieles bylandskap H?userbogen stiller seg i forhold til disse. Wilhelm Worringers begreper abstraksjon og innlevelse Worringer p?peker at dersom noen skulle skrive om psykologien som ligger bak behovet for ? skape kunst ville denne teksten blitt st?ende p? lik linje med religionshistorie. En slik tekst ville omhandlet menneskets psykiske relasjon til kosmos gjennom dets tilknytning til 1 Jeg vil heretter bruke de norske oversettelsene abstraksjon og innlevelse. 40 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 41 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER fenomenene i den eksterne verden. 1 Menneskets psykologiske tilstand, med livserfaringer, behov og ?nsker, preger ogs? den kunstneriske prosessen. Og det er disse psykologiske tilstandene som m? bli utgangspunkt for den moderne estetikks forskningsarbeid. begre- pene abstraksjon og innlevelse representerer forskjellige holdninger rettet mot de stilistiske skillene i modernismens kunstutvikling, men ogs? forskjellige psykologiske holdninger til menneskets eksistens. Worringers utgangspunkt i psykologien gj?r det mulig ? spore teorien hans tilbake til sensualistene Friedrich Vischer og s?nnen Robert Vischer. Deres sensualisme 2 fikk stor betydning for Theodor Lipps og senere Wilhelm Worringer. 3 Ogs? Alois Riegls kunstwollen, hvor noe utenforst?ende og ?ndelig, eller ideer om fenomener som st?r over enkeltmennesket og styrer kunstutviklingen gjennom historien, viser seg i Worringers teori. Worringer selv omtaler b?de Riegl og lipps som viktige i hans eget arbeid, men i denne sammenhengen er det hovedsakelig Worringer som vil bli vektlagt. Innlevelsesbegrepet dukket f?rst opp hos Robert Vischer i 1872. Han tar utgangspunkt i betrakterens forhold til former som ikke selv har en sjel og hvordan betrakteren overf?rer sine egne f?lelser til disse. Han beskriver innlevelsen med referanse til et annet selv og mener at innlevelsen adresserer seg til det som befinner seg bak fremstillingen. Hos Vis- cher fremst?r ogs? avsl?ringen av innlevelsesprosessen som mulig ?rsak til kunstnerisk virksomhet. 4 Sammen med Theodor lipps representerer Vischer en side i kunsthistorien hvor f?lelser og sanser st?r sentralt. Det er imidlertid Theodor lipps innlevelsesteori som er utgangspunkt for Worringers forst?else av innlevelsesbegrepet. Det er s?rlig lipps behandling av tingenes indre liv og hvordan disse p?virker menneskets estetiske opplevelse, 5 som viser seg ? ha hatt betydning for Worringers innlevelsesbegrep. Hos Worringer blir innlevelsesbegrepet forklart s?rlig i lys av naturalistiske fremstil- linger. I naturalismen skulle verket v?re mulig ? spore tilbake til den visuelle verden. At 1 Worringer 1997:13. 2 Sensualisme er en filosofisk retning som er opptatt av sansningens forhold til kunnskap og erkjen- nelse. 3 Mundt 1959:289. 4 Mundt 1959:291ff. 5 lipps refererer til de to situasjonene som positiv og negativ innlevelse. Henholdsvis opplevelsen av noe som vakkert eller stygt (Worringer 1997:6). 42 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 43 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER det hadde sitt opphav i den virkelige verden var ogs? garantien for dens autentisitet. 1 Hos Worringer forholder naturalismens kunstnere seg til den visuelle verden i et kunstner- modell-forhold, hvor den visuelle verden fungerer som modell. Dette er et forhold hvor ogs? kunstneren hever seg over naturen. Kunstneren fungerer som en slags mester over den visuelle verdens eksterne ting, som han tar nytte av. 2 Naturen og kunstverket befinner seg dermed p? to parallelle plan uten ? v?re i dialog. I dette forholdet kommer ogs? Wor- ringers innlevelsesbegrep frem. For ? gjenskape en estetisk nytelse m? det betraktende subjektet, ved hjelp av sine egne livserfaringer, leve seg inn i et annet objekt. 3 Innlevel- sen dreier seg alts? hos Worringer om ? leve seg inn i noe annet, eller i noen andre, som ikke er en del av en selv. Og det er nettopp dette som skjer n?r man, i naturalismen, sporer verket tilbake til den visuelle verden. For ? gj?re dette kreves det at man benytter sine egne erfaringer for ? forst? verket. Worringer p?peker imidlertid at imitasjon og naturalisme ikke er det samme. ? skape en imitasjon av naturen har ingen ting med estetikk ? gj?re. 4 Imitasjonen er styrt av men- neskelige ferdigheter og har alltid eksistert i en eller annen form. likevel ser man blant annet at forskningen p? antikken og renessansen ikke skiller mellom disse. Den intel- lektuelle majoritetens tendens til ? sette imitasjon og naturalisme i samme b?s, mener Worringer, er en viktig ?rsak til at holdningen til kunst har tatt en feil vending. 5 Hos Worringer dreier estetikkens omr?de seg om ? la subjektets adferd komme i fokus. Opp- levelsen av det fysiske kunstverket og dets formale egenskaper skjer alts? p? grunnlag av betrakterens eksistensielle holdninger. P? mystisk vis overf?res disse holdningene til verket, hevder Worringer. 6 Slik blir subjektets adferd st?ende som utgangspunkt og krav for estetisk nytelse. behovet for innlevelsen er alts? ikke et behov for imitasjon, men heller et psykologisk behov forankret i forholdet mellom menneske og verden. Worringer mener imidlertid at innlevelseskonseptet alene ikke kan f?re kunsthistorien videre. 7 Problemet med ? vektlegge innlevelsen i en kunsthistorisk kontekst er at man 1 Harrison & Wood 1993:15. 2 Worringer 1997:34. 3 Worringer 1997:5. 4 Worringer 1997:11. 5 Worringer 1997:11. 6 Worringer 1997:14. 7 Worringer 1997:4. 42 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 43 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER da gjerne bare tar utgangspunkt i ?n side ved kunsthistorien. Psykologien viser seg p? forskjellig vis i menneskene. Det er blant annet forskjellige verdier som styrer men- neskene og det er disse forskjellige verdiene som m? bli utgangspunkt i kunsthistorisk forskning. Dermed antyder Worringer at det kreves andre retninger. Tradisjonelle krav til form, komposisjon og innhold m? vike for en tiln?rming til verden hvor menneskets psykologiske relasjon f?r st?rre betydning. Dette er n?dvendig for ? forske p? moderne kunst, hvor nettopp de tradisjonelle kravene brytes. Naturalismens kunstverk forholder seg alltid til den visuelle verden i den formale fremstillingen. Dette viser hvordan beho- vet for innlevelse finner sin tilfredsstillelse i det organiske. Worringer hevder at til grunn i et slikt forhold ligger en n?rmest uproblematisk holdning til den visuelle verden, basert p? trygghet. En slik holdning hevder han vil f?re menneskene til en naiv antropomorfis- tisk panteisme eller polyteisme, og kunsten til en gledelig, h?yaktet naturalisme. 1 I Wor- ringers teori presenteres det derfor et behov for det motsatte av innlevelse. Dette behovet kommer til uttrykk i abstraksjonsbegrepet og m? ogs? tas i betraktning i den videre fors- kningen av moderne estetikk. Abstraksjon styres av andre psykologiske prosesser enn innlevelsen. For ? oppn? abstraksjon kreves at kunstverket ikke forholder seg til naturen som modell. Disse forskjellige holdningene til naturen gj?r abstraksjonen og innlevelsen til to motpoler. For ? f?re kunsthistorien videre kreves det alts? at man skiller mellom de forskjellige holdningene og verdiene som styrer menneskeheten. blant primitive folkeslag, i primitive kunstepoker og i enkelte kulturelt utviklede ori- entalske folkegrupper, hevder Worringer ? finne tendenser til et behov for abstraksjon. 2 Her ser man at holdningene til verden ofte preges av en indre uro og usikkerhet i forhold til verden. Alts? en motsetning til innlevelsens trygghetsf?lelse. I kunstverkene kommer dette til uttrykk ved at kunstnerne fjerner seg fra den klassisk-akademiske fremstillingen som behovet for innlevelse hadde f?rt frem. Hos de primitive sto menneskets prim?rbe- hov sterkest. ? leve seg inn i verket er ikke et prim?rt menneskebehov. Deres holdning til verden kom derfor heller til syne i kunsten gjennom ikke-naturalistiske former, hvor s?rlig den tredimensjonale romlige illusjonen avvises. Rommet er fienden til alle som streber etter abstraksjon og derfor det f?rste til ? bli undertrykket i representasjonen, hev- det Worringer. 3 Det gjelder ikke lengre ? fremstille tingene i verden slik de forholder seg 1 Worringer 1997:4. 2 Worringer 1997:15. 3 Worringer 1997:38. 44 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 45 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER til hverandre. I klassisk-akademisk stil fremstilles dette forholdet mellom tingene i ver- den ved hjelp av tredimensjonalt rom. For ? oppn? abstraksjon var det derfor n?dvendig ? befri de sanselige objekt fra falske og usanne fremstillinger skapt av tredimensjonalt rom. Worringer viser til bysantinsk mosaikks livl?se former som han mener beviser at det finnes et slikt behov for abstraksjon. Her er det ikke et behov for innlevelse som lig- ger til grunn for fremstillingen. 1 Behovet for ? uttrykke seg gjennom abstraksjon kan alts? sies ? vise seg flere steder i modernismen. Utviklingen i Paris, blant annet Picasso og braques tidlig kubistiske verk, viser tydelige eksempler p? hvordan kunstnerne p? forskjellig vis br?t med den tradi- sjonelle akademiske stilen. blant blaue Reiter-kunstnerne skal Worringers bok ha v?rt studert med stor interesse. 2 Egon Schiele, som for ?vrig fikk Worringers bok i gave fra Arthur R?ssler i 1910 3 , utvikler ogs? en egen stil som bryter med de klassisk-akademiske kravene. schieles hengivenhet til naturen ?Jeg m? se nye ting og unders?ke dem. Jeg vil smake m?rkt vann og se raslende tr?r og ville vinder. Jeg vil se med forundring p? forslitte hagegjerder. Jeg vil oppleve dem alle, h?re unge bj?rkerisplantasjer og skjelvende l?v, se lys og sol, nyte gr?nn-bl? daler om kvelden, fornemme gullfisk glitre, se hvite skyer bygges opp i himmelen, ? snakke med blomster?. 4 Dette ?nsket om ? se mer uttrykte Schiele i et brev til Anton Peschka allerede i 1910. Schiele selv uttrykte alts? p? ingen m?te noe behov for ? bryte med naturen. Men utsag- net tyder ogs? p? at han ikke ?nsker ? oppleve verden, som impresjonistene, i en optisk forbindelse. Hans opplevelse av verden involverer b?de ? h?re, se, nyte, fornemme og snakke. Dette er et m?te med verden som involverer sansene og kan kanskje betraktes som et ?nske om ? erfare verden med hele kroppen, slik den er sammensatt av alle sine sanser. 1 Worringer 1997:14. 2 Kramer, Hilton. Introduction. I Abstraction and Empathy. A contribution to the Psychology of Style. Av Wilhelm Worringer (1997:vii). 3 Smith 2004:66 4 Withford 2006:69. 44 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 45 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER Jane Kallir p?peker at verkene Schiele gjorde under fengselsoppholdet i 1912 viser en ny interesse for en tradisjonell og akademisk tiln?rming til objektene. Verkene ble fremstilt n?rmest som dokumentasjon av m?bler og objektene i fengselet. Dette tyder nettopp p? en st?rre interesse for den synlige verden. Kallir p?peker ogs? at det er interessant at han som ikke syntes ? ha hatt noen interesse for spesifikke steder eller tredimensjonale objekter vektlegger nettopp dette n?r han maler i fengslet. 1 Etter 1913 ser man tydelig at Schiele beveger seg i en retning mot mer naturtrohet enn tidligere. Denne tilknytningen til den synlige verden gj?r det mulig ? se Schieles verk i lys av Worringers innlevelse. Men Schieles verk innehar ogs? klare elementer, som den stadige avvisningen av rom, som trekker han mot abstraksjonsbegrepet. Fordi Schieles verk kan sies ? b?de forholde seg til naturen og avvise de normene som ligger til grunn for en klassisk-akademisk fremstilling, oppst?r det umiddelbart problemer om man vil plassere verkene i lys av Worringers to poler. Verket H?userbogen er et godt eksempel p? dette. Schiele var n?rt knyttet til byen Krumau som ofte ble brukt som modell for bylandskapene hans. H?user- bogen er verk nummer to i en serie av tre verk som alle bygger p? en skisse gjort i 1914. 2 Schiele fremstilte ofte skissene ute og gjorde dem ferdige inne i atelieret. Dette var en arbeidsmetode han hadde fra akademiet. 3 Selv om Schiele ogs? gjorde store forandringer i veien fra skisse til maleri, bryter ikke verkene helt og holdent med naturen. Hvis man sammenligner verket H?userbogen med tidligere bylandskap i Tote Stadt-serien ser man hvordan dette verket fremst?r med mye st?rre grad av naturtrohet. Jordfargene i H?userbogen er mer harmoniserende enn den sterke kontrasten mellom det skjelletthvite og bekm?rke som preger Tote Stadt III. (Ill. 8) Den harmoniserende fargen i H?userbogen tilf?rer verket en jevnere belysning mer lik det klassisk-akademiske land- skapet. I de sterke kontrastene i Tote Stadt III skaper den hvite fargen nesten et blendende lys. 4 Verkene fra Tote Stadt-serien preges av en maleteknikk med grov og r?ff tekstur. Penselens arbeid er tydelig til stede i disse verkene hvor den stadig setter skrapende spor. I H?userbogen er fortsatt malestr?kene tydelige og man ser penselens bevegelser i forskjellige retninger. Men penselstr?kene er kortere og lagene med maling er ogs? tyn- 1 Kallir 2006:191. 2 leopold 2005:158,160 3 Guleng, Mai Britt. De tause ting ? og deres tale. Egon Schieles landskap. I Egon Schiele. Katalog ved Munch-Museet. 2007: 75. 4 46 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 47 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER nere i H?userbogen. Dermed f?r ikke teksturen den samme r? effekten som i Tote Stadt III. I H?userbogen er konturlinjene tydelige og avgrensende s?rlig i hustakene, noe som gj?r det lett ? skille husene fra hverandre. Nok en motsetning til Tote Stadt-verkene hvor husene n?rmest flyter inn i hverandre. Det er ogs? antydninger til dybde i verket n?r fargefeltene blir tynnere i det de forsvinner ut av lerretet. Ogs? tr?rnes gjenspeilinger i vannet antyder noe romf?lelse. Tr?rne blir ogs? noe mindre, men ikke mye, jo lengre mot h?yre de befinner seg. I 1913 begynte Schiele ? bruke oker og brunt som underlag i aktene for s? ? legge r?dt, gr?nt og bl?tt over for ? skape volum i form av n?rmest h?ndgripelige bulker. 1 I H?userbogen ser man ogs? denne tendensen til ? skape volum i fargebruk. N?r underlagsfargene skinner gjennom m?rkere farger i husene, skaper dette vibrasjoner som kan minne om volum. blant annet i det bl? huset ser man antydninger til at den nedre etasjen fremst?r som konveks og bulker utover. Til tross for disse noe vage antydningene til dybdeforhold mellom en forgrunn og en bakgrunn, og gjennom volum, fremst?r verket som fjernt fra det man er vant til i klassisk-akademiske normer. Avvisnin- gen av rom er fortsatt tydelig til stede i H?userbogen. Dette gjelder heller ikke bare dette verket, men gjennom hele Schieles kunstneriske virke st?r dette sentralt som et formalt prinsipp. I Schieles akter ser man hvordan han som regel lar bakgrunnen v?re hvitaktig slik at figurene n?rmest svever rundt i et tomt rom. I tillegg fortsetter han gjennom hele sin kunstneriske karriere ? signere horisontale verk vertikalt. Abstraksjonsbegrepet som hos Worringer betegnet det motsatte av innlevelsesbegrepet, ble gjerne brukt om modernistiske verk som br?t med klassisk-akademiske fremstillin- ger. Tidligere har vi ogs? sett hvordan Schieles avvisning av rom, kan sees som eksempel p? hvordan han n?rmer seg abstraksjonen slik ogs? kunstnere som c?zanne, Picasso og braque gjorde det. Dermed beveger verket seg ogs? i retning av Worringers abstraksjons- begrep. Worringer p?pekte ogs? at innlevelsen knyttet til naturalistiske verk bygget p? en trygghetsf?lelse. Dette kommer av at verkenes imitasjon av en synlig verden gir et inntrykk av en verden som allerede er gitt. En verden man kan forholde seg til. Schieles verk derimot fremstiller ikke en imitasjon av en slik gitt verden. De andre verkene som tilh?rer samme serie som H?userbogen, samt skissen fra 1914, fremstiller den samme husgruppen i byen Krumau. likevel er fremstillingene veldig forskjellige. I skissen og i det f?rste verket i serien fremstilles blant annet en bro over elva og noen hus som h?rer til andre siden. Dette er utelatt i de to neste verkene. Ogs? fargene varierer sterkt i disse 1 Kallir 1998:520. 46 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 47 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER 8. Tote Stadt III, 1911. Olje og gouache p? tre, 37,1 ? 29,9 cm. Leopold Museum 48 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 49 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER fremstillingene. Det siste verket i serien som ble lagd i 1918, har mye sterkere farger som fremheves av omr?det rundt huset som her er helt m?rkt. At fremstillingene varierer s? mye kan kanskje ogs? sees som forskjellige oppfatninger av verden. Sammen med den stadige spenningen mellom naturtrohet og avvisning av rom som preger Schieles verk, kan man si at verkene bygger mer p? primitive holdninger til verden. For kunstneren Henri Matisse dreide det seg ikke n?dvendigvis om ? fjerne seg fra natu- ren. Det dreide seg mer om ? tiln?rme seg den p? nye m?ter. Han insisterte ogs? p? at den primitive uttrykksformen var n?rt tilknyttet naturen. Naturen skulle representeres, men ikke kopieres. Kunstnerens kreative prosess ble derfor som et mellomledd mellom natur og bilde. 1 Kanskje er det en lignende tilknytning til naturen man finner i Schieles verk? Verkene forholder seg til naturen, men samtidig som en annen innlevelse enn den man finner hos Worringer. Innlevelsen i Schieles verk skjer f?rst og fremst gjennom sansene, gjennom opplevelsen av verkets formale aspekter. Det er en innlevelse som forholder seg til menneskets primitive opplevelse av verden og som ikke krever ? bli forst?tt av tanken p? samme m?te som for eksempel et historiemaleri. Det er mer en innlevelse basert p? en kroppslig erfaring, enn en innlevelse basert p? en kognitiv erfaring. er Worringer nyttig for dagens kunsthistoriske forskning p? schiele? Som vi har sett er det problematisk ? plassere Schieles verk p? kun ?n av polene til Worringer. Dette kan imidlertid ha sammenheng med Worringers skrivem?te. boka slo f?rst og fremst gjennom blant kunstnere. Disse hadde trolig f?rst og fremst nytte av den som inspirasjon. P? et teoretisk plan er boka ofte vanskelig ? forst?. b?de Schieles verk og Worringers tekst oppsto i en tid da kunstnerindividet og f?lelseslivet sto sterkt. Dette kan v?re en grunn til at man finner at Schieles verk passer inn i enkelte sammen- henger. boken f?r dermed f?rst og fremst betydning i en historisk sammenheng, men kanskje kan den ogs? ha betydning for dagens bruk? Hos Worringer fremst?r blant annet psykologien som en vei med nye krav til den kunsthistoriske forskningen. Ved ? sette subjektets persepsjon av verket i sentrum, flytter han ogs? oppmerksomheten fra estetisk objektivisme til estetisk subjektivisme. 2 Og ?pner slik for mulighet for forskningen som benytter nye metoder. For eksempel vil kanskje ikke tradisjonelle forskningsmetoder gi en tilstrekkelig forst?else av Schieles verk. Derimot vil verkenes kunstneriske verdi 1 Donald E. Gordon: 1966:370. 2 Worringer 1997: 4. 48 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 49 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER kanskje komme bedre frem om man tar i bruk metoder hvor man, som Worringer ?pner for, lar betrakteren ta utgangspunkt i sin egen opplevelse av verket? Dette eksperimentet, hvor jeg fors?kte ? forst? min opplevelse av verket i lys av begrepene abstraksjon og innlevelse, f?rte imidlertid ikke frem s? mye nytt om Schieles verk. Det var i det hele tatt litt vanskelig ? forst? verkene i lys av disse begrepene. Jeg vil derfor bevege meg videre til en annen historisk kontekst. eksperiment 3: verk og virkelighet Selv om Schieles verk ofte blir knyttet til hans biografi er det ikke n?dvendigvis noe i selve verket som gir grunn til en slik tilknytning. I verk som Herbstbaum in bewegter luft fra 1912 og Der Tanzer fra 1913 er det for eksempel ingenting i motivet som tyder p? at disse kan knyttes til hans biografi. I disse verkene er ogs? det maleriske hele tiden klart til stede i de synlige penselstr?kene. Hva formidler disse verkene n?r den klassisk- akademiske imitasjonen av virkeligheten forsvinner? Hvilken virkelighet formidler slike verk? Problematikken rundt spr?kets rolle som formidler av virkelighet fikk stor plass blant skribentene i Wien, og byen er derfor blitt st?ende som sentral for ettertidens for- fattere, kunstnere og filosofer som har m?tt p? problemer med det verbale spr?ket. Bak den s?kalte spr?kkrisen som preget kulturmilj?et i Wien rundt 1900-tallet, l? en mistro til spr?kets evne til ? kommunisere etiske meninger om verden og tingenes sanne substans. 1 Det viste seg ? v?re deler av menneskets erfaringer som ikke kunne forklares med ord og folk ble mer og mer bevisst begrensningene n?r det gjaldt ? uttrykke seg gjennom spr?ket. Denne bevisstheten til spr?kets begrensninger kan sees som en kritisk holdning til den r?dende oppfatning av virkeligheten. S? vidt jeg vet har ikke Schiele selv uttalt seg om spr?kkrisen. Michael Huter mener likevel det er sannsynlig at Schiele var godt oppdatert i de estetiske debattene i tiden. 2 Jeg tror det er mulig ? se Schieles verk i lys av spr?kkrisen. blant annet presenterer Hugo von Hofmannsthals Brief des Lord Chandos tanker ang?ende menneskets tilknytning til 1 Smith 2004:61. 2 Huter, Michael body as Metaphor: Aspects of the critique and crisis of language at the Turn of the century with Reference to Egon Schiele. I ed. Werkner, Patrick. Egon Schiele. Art, Sexuality and Vien- nese Modernism 1994:129. 50 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 51 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER verden som kan knyttes til Schieles malerier. Hos Hofmannsthal fremmes persepsjonen som kilde for ? forst? virkeligheten. Og maleriet fremst?r som en av de kunstartene med mulighet til ? formidle en alternativ oppfatning av virkeligheten. kriser i Wien Modernismen sent p? 1700-tallet og tidlig p? 1800-tallet var preget av en politisk og sosial frigj?ring av individet. Med Nietzsche og Schopenhauer ble imidlertid individets sykdommer og illusjoner trukket frem og tatt med i deres kritiske analyser som kom til ? prege b?de kulturens, psykologiens og sosiologiens omr?de i skiftet mellom 1800- og 1900-tallets modernisme. Individets krise, opplevd som en identitetskrise, er hjertet til alle sp?rsm?l i litteratur og humanvitenskap, hos Hofmannsthal like mye som hos Freud, skriver Jacques le Rider. 1 Tilliten til en positivistisk basert forskning der sanseinntrykk spiller stor rolle ble etter hvert erstattet av en mer pessimistisk holdning. I billedkunsten hadde, som en variant av dette, impresjonismen basert seg p? ?yets erfaring av optiske inntrykk. N? vendte den nye generasjonen kunstnere og intellektuelle seg i stedet til sin egen psyke for ? finne ?ndelige sannheter som forskning og politikk ikke kunne finne. 2 Slik ble interessen b?de for det offentlige liv og menneskelig psykologi ogs? en viktig del av forfatternes og dramatikernes litteratur. Store forandringer innen politikk, kunst og kultur, samt en ?kende interesse for mennes- kets psyke er en viktig del av utviklingen av Wiens modernisme, eller Wiener Moderne. Rundt 1890 samlet forfatteren Herman bahr en gruppe diktere og intellektuelle sammen til en litter?r bevegelse, kalt Jung-Wien, som utfordret det moralske st?sted datidens litteratur syntes ? ha. Sammen med bahr var ogs? Arthur Schnitzler, Hugo Von Hof- mannsthal, Stefan Zwieg og Robert Musil viktige medlemmer. Gruppen gikk i bresjen for en litteratur som skulle bevege seg i omr?der innen sosiologi og psykologi. S?rlig ville de ha mer ?penhet rundt temaet seksualitet i litteraturen. Interessen b?de for det offentlige liv og menneskelig psykologi viste seg i mye av litteraturen hos forfatterne og dramatikerne. Disse skildret ofte livets m?rke side. I litteraturen skrevet i ?rene f?r f?rste verdenskrig ser man hvordan hallusinasjoner, visjoner, fantasi og dr?m preger lit- teraturen. 3 bahr hadde sett seg lei av samtidens syn p? verden, hvor liv og sjel ble skilt 1 Le Rider 1993: 1. 2 Smith 2004: 93. 3 Vergo 2003:13. 50 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 51 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER fra hverandre. Han mente menneskene hadde mistet den enhetlige forst?elsen. Tiden var kommet for forandring, og bahr mente menneskene m?te riste av seg fortiden, for ? oppleve n?tiden med ?pne sanser. 1 Dette viser en misn?ye rettet mot den rasjonalistiske virkelighetsoppfatningen. Denne misn?yen ble dermed starten for Jung-Wien. Medlem- mene av gruppen bevegde seg f?rst og fremst p? litteraturens omr?de og spr?kets mulig- heter og begrensninger ble et viktig tema for flere av Wiens skribenter og intellektuelle. De ustabile tidene i ?sterrike og et ?nske om nye tider p?virket en stadig debatt ang?ende spr?kets evne til ? fremme mening om verden. Hugo Von Hofmannsthal, Ernst Mach, Karl Kraus og Wittgenstein er noen av de sentrale akt?rene i debatten om spr?kets mu- ligheter og begrensninger kjent som spr?kkrisen i Wien. Karl Kraus kritiserte imidlertid medlemmene av Jung-Wien og mente at de var rammet av narsissistisk selvdyrkelse. Deres dyrkelse av teatersjangeren, hvor de selv oppf?rte seg som skuespillere p? en scene, ble en flukt fra den virkelige verden inn i dr?mmenes og kunstens forfinede virkelighet. 2 Gjennom tidsskriftet Die Fackel presenterte Kraus sin enmannskamp mot det han mente var samtidens dumhet. Hans holdning til spr?ket var ogs? mer positiv enn den man fant blant annet hos Hofmannsthal. Mens Kraus mente at spr?ket kunne kommunisere tilstrekkelig hvis forfatteren eller den som talte var v?ken i sitt bruk av det, mente Hofmannsthal at spr?ket bare ga mening i en sosial kontekst. I litter?re sammenhenger var det ikke i stand til ? formidle sannhet om verden. 3 Hans anmeldelse av en bok om Friedrich Mitterwurzer, en av datidens sentrale skuespillere, er et av de f?rste dokumentene ang?ende spr?kkrisen man kjenner til. Anmeldelsen ret- ter et negativt blikk mot ordene som han hevder er blitt sterkere enn mennesket selv og dets opprinnelige evne til ? formulere erfaringer. 4 Hofmannsthal s? kunstens rolle i relasjon med ustabile forhold f?rt frem av politiske styresmakter og angsten dette f?rte til blant befolkningen. Som Arthur Schnitzler ?nsket han ? orientere seg i den liberale 1 Vergo 2003:11ff. 2 Danbolt, Gunnar. Egon Schiele: En modernist med menneskelig ansikt. I Egon Schiele. Katalog fra Munch-Museet. 2007: 37. 3 Kovach :93. 4 Huter, Michael body as Metaphor: Aspects of the critique and crisis of language at the Turn of the century with Reference to Egon Schiele. I ed. Werkner, Patrick. Egon Schiele. Art, Sexuality and Vien- nese Modernism (1994:119). 52 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 53 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER kulturens krise. Han ville formulere en forst?else av forholdet mellom politikk og psyke. 1 Ogs? Ernst Mach henvendte seg til menneskets psyke n?r han hevdet at individet selv som snakkende subjekt ikke var til ? stole p? og dermed kunne man heller ikke stole p? spr?ket. 2 S?rlig Hofmannsthals litter?re verk Biref des Lord Chandos fra 1902, fikk stor betydning blant annet for filosofen Ludwig Wittgenstein og senere ogs? Jaques Derridas dekonstruksjon. Brief des Lord Chandos blir ofte trukket frem som grunnleggende for forst?elsen av spr?kkrisen i Wien. bokverket indikerer nettopp at noe er g?tt galt i for- holdet mellom spr?k og virkelighet. kritikk av en begrepsoppfattet virkelighet Brief des Lord Chandos er utformet som et fiktivt brev fra den engelske forfatteren Lord Chandos til hans patron Francis Bacon i 1603. Det presenteres som et svar p? et tidligere brev hvor bacon har uttrykt bekymring for lord chandos psykiske tilstand. chandos fors?ker ? beskrive stadiene som har ledet han til den uheldige tilstanden, men oppda- ger at det filosofiske spr?ket og den moralske abstraksjonen blir problematisk. Chandos fors?ker ? beskrive hvordan han har forandret seg, fra en som s? p? spr?ket som n?k- kelen til eksistensen til en som n? s? p? kommunikasjon basert p? ord som umulig. Slik representerer chandos det moderne menneskets opplevelse av en virkelighet som g?r i oppl?sning. chandos hevder begreper smuldrer opp i munnen, som r?tten sopp, og kun leder han inn i en avgrunn. I f?lge Arne Melberg bruker lord chandos ordet r?tten sopp (modrige Pilze p? tysk) for ? vise hvordan ordene generelt og spesielt abstrakte begrep ser ut til ? ha mis- tet sin mening. 3 Den latinske prosas struktur som med sin plan og orden engang hadde gledet chandos mer enn monumentene i Palladio og Sansovino, oppleves n? som umu- lige for chandos. Problemet med ? sette begreper p? virkeligheten kommer ogs? frem n?r chandos uttrykker hvordan ??alt faller fra hverandre, og disse delene faller igjen fra hverandre, og ingenting kan lengre rommes i et begrep [?]?. 4 Gjennom chandos 1 Schorske 1981:5ff. 2 Smith 2004:158. 3 Melberg, Arne. Adorno?s Prose. I red. Larsen, Bente. Estetikk. Sansing, erkjennelse og verk. (2006:107). 4 Sitert i Danbolt, Gunnar. Egon Schiele: En modernist med et menneskelig ansikt. I Egon Schiele. Kata- log fra Munch-Museet. 2007:38. 52 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 53 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER presenteres man alts? med problemene ved ? strukturere og ordne verden med begreper. Problemets grunn kan synes ? ligge i den tradisjonelt rasjonalistiske oppfatningen av ver- den som forutbestemt. Dette kommer ogs? frem i chandos veksling mellom pronomene ich (jeg) og dativformen mir som f?rer til at chandos opererer b?de som subjekt og ob- jekt. 1 En slik veksling skaper spenning mellom selvet som deltakende og kontrollerende i verden og selvet som en del av verden. chandos er mennesket som m?ter verden, men som samtidig ogs? blir en del av andre menneskers m?te med verden. Man kan dermed si at mennesket, gjennom chandos, presenteres som seende og synlig p? samme tid. Den rasjonalistiske oppfatningen av en forutbestemt virkelighet som preget vitenskapen etter Descartes godtas ikke av Chandos. Det finnes ikke ?n sann virkelighet som ligger der og venter p? ? bli forst?tt og strukturert. Det finnes ingen fasit, dermed er det ogs? umu- lig ? strukturere virkeligheten med ord. Umuligheten ved ? snakke logisk er forfulgt av umuligheten til ? tenke logisk. N?r spr?ket ikke kan kommunisere virkeligheten oppst?r ogs? problemer med ? fatte virkeligheten og ? f? rede p? om det finnes en universell vir- kelighet som kan fungere som basis i kommunikasjonen. 2 Hofmannsthals Brief des Lord Chandos kan dermed sees som en kritisk kommentar til en forst?else av virkeligheten som baserer seg p? kognitive forhold. chandos kommer frem til at et h?yere liv kan oppn?s gjennom ? persipere hverdags- objekter som en vannkanne, en havre, en hund i solen, en kirkeg?rd og en hytte. Dette fordi den persiperte tingen er overfylt med mening der hvor spr?ket forblir svekket. 3 For chandos kan ikke spr?ket lengre sees som en inngang til verdens mening, heller ikke for ? forklare sannheten om verden. Han forteller hvis han noen gang skal uttrykke seg igjen, vil det skje gjennom spr?ket til disse s?kalt stille objektene. Et spr?k hvor ingen ord er kjent og hvor d?de ting snakker. Kimberly Smith ser dette som eksempel p? hvordan det materielle n?rv?ret til objektene erstattet chandos skrevede ord. 4 Her ser man hvordan den umiddelbare opplevelsen av verden slik man opplever den gjennom persepsjonen fremmes. Verden kommer til syne for mennesket gjennom sansningen av objektene, og i denne persepsjonsprosessen oppleves noe som ikke kan forklares med ord. Gjennom en umiddelbar opplevelse av objektenes farge og lukt, ?pner persepsjonen en d?r til men- 1 Morton 1988:518ff 2 Kovach 88ff. 3 Smith 2004:62. 4 Smith 2004:62. 54 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 55 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER 9. Selbstbildnis mit gesenktem Kopf, 1912. Olje og gouache p? tre, 42,2 ? 33,7 cm. leopold Museum 54 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 55 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER 10. Die Frau des K?nstlers, sitzend, 1917. Gouache og sort kritt 46,1 ? 29,7 cm Grapische Sammlung Albertina 56 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 57 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER neskets opplevelse av verden som ikke spr?ket kan ?pne. Richard Sheppard p?peker at beskrivelsen av hverdagsobjektene i Brief des Lord Chandos understreker en pessimis- tisk holdning til hvorvidt det er mulig ? gjenopplive spr?ket. Objektene foresl?r tretthet, hjelpel?shet, forfall, og patos. 1 chandos behandling av hverdagsobjekter kan dermed sies b?de ? representere det retoriske spr?ks begrensninger n?r det gjelder ? beskrive tilstander, og samtidig, de stille kunstartenes (som dans, musikk og maleri) muligheter n?r det gjelder ? trenge inn i tingene for ? beskrive det ubeskrivelige. Maleriet kan for eksempel med sine farger, linjer og former sies ? tale p? en annen m?te enn spr?ket kan. Hofmannsthal var av den oppfatning at de s?kalt stille kunstartene var de eneste med mulighet til ? uttrykke det som ikke kunne uttrykkes i tale eller skrift, nettopp det usi- gelige. 2 I et annet fiksjonsbrev som ble utgitt i 1907 beskriver Hofmannsthal sitt m?te med et verk av van Gogh. Han beskrev hvordan han f?rst m?tte kjempe for ? se verkenes helhet da de f?rst fremsto som rare og fremmede. S?, i et glimt s? han naturen og sjelens ubeskrivelige kraft. Han ble s? oppmerksom p? fargene hvor den sterke bl?fargen kom til syne igjen og igjen, det gr?nne som fremsto som smeltede smaragder og gult som ble til oransje. I denne opplevelsen av fargene mente han ? sanse tingenes indre liv som om en ukjent sjel av utrolig styrke hadde svart han. 3 Det vi ser er at Hofmannsthal tillegger ma- leriet en evne til tale p? en annen m?te enn spr?ket. Selv om maleriet er flertydig, ?pner det for en annen m?te ? uttrykke noe usigelig p?. Det ?pner slik ogs? for en ny forst?else av individets forhold til verden. Dermed kommer spr?kkrisens negative holdning til en begrepsfestet virkelighet til syne s?rlig hos Hofmannsthal. kroppen som metafor Kroppen var en viktig del av de s?kalte stilletiende kunstarter som dans og teater, og fikk derfor ogs? betydning for spr?kkrisen. I disse kunstartene ble kroppsspr?ket en metafor for det usigelige. I Schieles verk er det flere eksempler p? hvordan menneskefigurene fremstil- les med gestikuleringer. Selbstbildnins mit gesenktem Kopf (Ill. 9) fra 1912 er eksempel p? hvordan Schiele ofte fremstilte seg selv med fingrene i v-tegn. Hender vektlegges i det hele tatt i flere av Schieles verk. B?de i st?rrelse og i farger dominerer de ofte verkene. Ogs? 1 Sheppard. I Modernism 1890-1930. ed Bradbury Malcom og McFarlane, James. 1978: 324. 2 Smith 2004: 62. 3 Krapf-Weiler, Almut. The Response of Early Viennese Expressionism to Vincent van Gogh. I ed. Werkner, Patrick. Egon Schiele. Art, Sexuality, and Viennese Modernism 1994:35. 56 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 57 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER kroppsholdninger vektlegges. I verket Die Frau des K?nstlers, sitzend (Ill 10). fra 1917 portretteres Schieles kone sittende med nedsunkne skuldrer. Her ser man ogs? hvordan kvinnens synlige kroppsdeler, hendene, ansiktet og h?r, er n?ye vektlagt med farger, mens kjolen f?rst og fremst dannes av blyantstreker og noen antydninger til fargelegging. Michael Huter mener at Schieles bruk av gestikulering og pantomime kan sees i lys av spr?kkrisen nettopp fordi han i maleriene benytter kroppen p? samme m?te som i dans og skuespill. 1 Schieles malerier uttrykker slik et stille spr?k som formidler noe usigelig. Kimberly Smith st?tter Michael Huters tanker. Hun hevder kroppen i seg selv er b?rer av noe f?rspr?klig. .2 Schieles bruk av pantomime og gestikulering i sine selvportretter og portretter kan dermed sees som et fors?k p? ? l?se problemet med spr?kets mangler. Smith hevder imidlertid at ogs? trelandskapene kan sees i lys av spr?kkrisen. Hun mener disse er i stand til ? skape dialog med verden. Hun trekker her frem b?de Kant, Nietzsche og Wittgenstein i en lengre diskusjon ang?ende kunst og virkelighet, men jeg vil ikke g? n?rmere inn p? dette i denne sammenhengen. 3 For b?de Michael Huter og Kimberly Smith fremst?r Schieles verk som eksempler p? den stille kunstens mulighet til ? f?re en alternativ kommunikasjon. I lys av spr?kkrisen ser de Schieles bruk av kropp som en metafor for noe ubeskrivelig. en alternativ oppfatning av virkelighet I de akademiske ?reglene? for maleriet var blant annet likheten med det ytre viktig. Det klassisk-akademiske verket hadde en viktig funksjon som titteskap mot verden. M?ten Schiele insisterer p? bearbeidninger i flaten, romlige forvirringer eller ekstreme positu- rer fremst?r for meg som noe annet enn en imitasjon av den visuelle verden. I verkene Herbstbaum in bewegter Luft og Der Tanzer ser man tydelig at Schiele har revet seg l?s fra de akademiske reglene for en ytre likhet. Kanskje kan ogs? disse verkene sees som en kommentar til debatten ang?ende verbalspr?kets begrensninger? N?r jeg betrakter verket Herbstbaum in bewegter luft vet jeg ikke riktig hva som er forgrunn eller bakgrunn, eller om det eksisterer et skille mellom disse i det hele tatt. 1 Huter Michael. I Patrick Werkners Egon Schiele. Art, Sexuality and Viennese Modernism (1994:128). 2 Smith 2004:62. 3 Se Smith (2004). Between Ruin and Renewal. Egon Schiele?s Landscapes. Kapittel 2: Work and World. 58 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 59 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER Enkelte steder synes treet ? v?re i forgrunnen, mens andre steder er det i bakgrunnen. Grenene som strekker seg i alle retninger overlapper stammen enkelte steder, mens andre steder overlapper stammen grenene. Grener og den gr?hvite luften sammenstilles og fremhever slik flate partier i verket. Variasjoner mellom tykke og tynne malingslag, kan virke dybdeskapende da tykkere og m?rkere omr?der med mye tekstur kan fremst? mer som forgrunn enn der lagene er tynne. I betraktningen blir jeg i det hele tatt st?ende ? undre over hvordan verkets bearbeidninger i flaten skal forst?s. Verket viser ingen klare akademiske tegn, som for eksempel bruk av lys og skygge, for ? skape rom. De formale aspektene i verket gir oss ingen entydige svar. Det er f?rst og fremst opp til meg som betrakter hvordan dette verket kan oppleves. En lignende opplevelse f?r jeg n?r jeg betrakter verket Der Tanzer. Schiele var ofte sin egen modell i verk hvor mannlige figurer fremstilles. I Der Tanzer er det imidlertid ingen klare tegn til at dette er Schiele selv. N?r ansiktet dekkes med flere forskjellige farger og med malestr?k og blyantstreker i alle retninger er det umulig ? gjenkjenne personen. Verken ?yne, munn eller andre s?rtrekk viser seg. Figuren fremst?r som en hvilken som helst naken mann. At man ikke f?r se hele figuren gj?r det ogs? vanskelig ? bestemme figurens posisjon. Det kan synes som om han st?r, men det er ingen klare tegn p? det. Kanskje sitter han p? kn?rne? Ogs? de l?se, ujevne linjene og malestr?kene gir en effekt hvor kroppen n?rmest synes ? vris i forskjellige retninger. Ogs? de dynamiske armene, hvor en peker opp og en peker ned, understreker en slik bevegelse. Figuren ser ut til ? vingle rundt i rommet. Jane Kallir p?peker hvordan det i enkelte av Schieles tegninger ser ut som om figurene suser gjennom rommet. Hun p?peker ogs? at den uvanlige bruken av komposisjonsvinkler og positurer er s?rlig synlig fra 1913. 1 Om dette er en kropp i bevegelse, som jo tittelen danseren kunne tilsi, er det ikke lett ? si i hvilken retning figuren beveger seg. Jeg kan heller ikke p?st? at alle andre som betrakter dette verket vil oppleve det p? samme m?te som meg. Huter hevder Schieles verk kan sees som kritikk av et hvert maleri som baserer seg p? begreper, fordi ord ikke kan gi en tilfredsstillende beskrivelse av Schieles verk. 2 b?de 1 Kallir 2006:222. 2 Huter p?peker ogs? at det ikke bare var i maleri Schiele benyttet seg av kroppen som metafor, men ogs? i fotografi. Huter Michael. I Patrick Werkners Egon Schiele. Art, Sexuality and Viennese Modernism (1994:129) 58 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 59 KAPITTEl 2. TRE KUNSTHISTORISKE EKSPERIMENTER Der Tanzer og Herbstbaum in Bewegter Luft befinner seg fjernt fra klassisk-akademisk tradisjon og s?rlig fjernt fra det narrative historiemaleriet. Disse verkene har ikke sitt opphav i en gitt virkelighet. Verkene forteller meg ikke hvordan de skal oppleves. Det er gjennom meg selv og med min persepsjon av verket at jeg opplever verket. Og det er in- gen garanti for at jeg opplever verket slik andre opplever det. I disse verkene, hvor tid og rom er ubestemmelig, finnes det ingen fasit. lignende tendenser til ? fjerne historien fra maleriet finner man ogs? i bylandskapene. Schiele fremstilte n?rmest aldri mennesker her. Et unntak er Krumau H?userbogen III fra 1918. Her ser man antydninger til men- nesket, men disse er formet nesten som strekmenn og er p? ingen m?te gjenkjennbare individer. Mai britt Guleng ser denne tendensen til ? utelate mennesker som brudd med den klassiske tradisjonen. I den klassiske l?re var menneskene n?dvendig for ? tillegge verket kvaliteter som gjorde innlevelsen lettere for betrakteren 1 Det vi utsettes for i disse verkene er ikke en historie som kan gjenfortelles med ord og festes i tid og rom. Det er ikke en avbildning av virkeligheten slik man kjenner den fra klassisk akademisk tradisjon, men heller en opplevelse av noe ubeskrivelig ang?ende menneskets v?ren i verden. Man sitter igjen med en fornemmelse av ? ha betraktet en side ved menneskets eksistens som ikke lar seg beskrive med ord. Hos Hofmannsthal s? man hvordan spr?ket ikke var i stand til ? presentere sannheter om verden, fordi det ikke var mulig ? beskrive verden med begreper. Persepsjonen derimot, kunne gi mennesket en riktigere opplevelse av verden. N?r det ikke finnes noe i verket som gir en bestemt forst?else, ?pnes det for en kommunikasjon som skjer p? et annet plan enn i historiema- leriet og i klassisk-akademisk maleri. Og som vi har sett her kan ogs? disse verkene sies ? formidle en alternativ m?te ? oppfatte virkeligheten p? hvor opplevelsen av verket er helt og holdent knyttet til betrakterens persepsjon av verket. den kunsthistoriske kontekstens betydning Alle disse tre eksperimentene med modernismens s?ken etter nye uttrykksformer, Wil- helm Worringers begreper abstraksjon og innlevelse, og spr?kkrisen i Wien, danner en kunsthistorisk kontekst til Schieles verk. Det er interessant ? se at min opplevelse av verkene som formidlere av noe ubeskrivelig ang?ende menneskets v?ren i verden ogs? 1 Guleng, Mai britt. De tause ting ? og deres tale. Egon Schieles landskaper. I Egon Schiele. Katalog ved Munch-Museet. (2007: 69) 60 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 61 kan forst?s i lys av en slik kontekst. Gjennom konteksten kan verkene presenteres som brudd med klassisk-akademiske normer og som kritikk til en begrepsfestet virkelighet. Jeg finner at det er b?de spennende og l?rerikt ? knytte Schieles verk til stil og begreper som preget kunstnerens samtid. likevel er jeg ikke helt forn?yd. Jeg vet allerede at Schieles verk br?t med klassisk-akademiske normer. Jeg vet ogs? at dette bruddet ogs? kan sees i lys av andre modernistiske kunstnere. bruddet taler ogs? om endringer i m?ten ? oppfatte verden p?, og kan derfor ogs? sees i lys av spr?kkrisen i Wien. Dermed viser det seg at selv om disse eksperimentene er interessante p? et his- torisk grunnlag, bringer de ikke noe stort nytt til forskningen om Schiele. Det er for ek- sempel vanskelig ? bevise et direkte ?rsak-virkning forhold mellom den kunsthistoriske konteksten og Schieles verk. Jeg har ogs? problemer med ? forst? kontekstens grunnlag i forhold til resepsjonen av verket. Det er klart at konteksten kan fungere som en kunn- skaplig basis, men det var ikke det jeg var ute etter. Mitt m?te med verkene f?rte med seg en undring ang?ende selve opplevelsen av verkene. Med utgangspunkt i konteksten kom imidlertid selve opplevelsen i bakgrunnen for de kunsthistoriske faktaene. Jeg tror at min opplevelse av verket ogs? kan formidle noe annet og mer avansert enn det som kommer frem gjennom den historiske konteksten. Allerede f?r jeg unders?kte omstendighetene rundt verkene var min opplevelse av verket til stede. Er det slik at min opplevelse av verkene i dag kan tilf?re noe nytt til forskningen av Schieles kunstner- skap? Hva skjer hvis jeg velger bort den historiske konteksten og lar min egen her-og- n?-opplevelse av verket v?re utgangspunkt? For ? finne ut dette kreves det at jeg flytter perspektivet bort fra den kunsthistoriske konteksten og inn i n?tiden. Jeg vil derfor i det neste, og siste, eksperimentet la min opplevelse av verket her og n? v?re grunnlag for en alternativ tiln?rming til Schieles verk. Inspirasjonen til ? gj?re et slikt eksperiment har jeg f?tt fra den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty. 60 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 61 kApittel 3. egoN schieles verk i et N?tidsperspektiv ?Om verkene aldri er definitive, er det ikke bare fordi de, som alt annet, er forgjengelige, men ogs? fordi de har nesten hele sitt liv foran seg?. 1 Slik avslutter den franske filosofen Maurice Merleau-Ponty essayet ?yet og ?nden. For meg inspirerer dette til et m?te med verkene hvor opplevelsen av verkene her og n? f?rst og fremst ?pner til videre diskusjon. Ikke kunstnerens biografi eller samtidens samfunnsutvikling. Merleau-Ponty hevder ogs? at verkenes betydning er noe man tillegger det i ettertid, hentet i dem selv. ?Det er verket selv som har ?pnet det feltet der det vil fremst? i en ny belysning [?]?. 2 Denne tankegangen hvor det tas utgangspunkt i verket slik det viser seg for betrakteren finner man imidlertid ogs? hos tidligere kunsthistorikere, blant annet er dette sentralt b?de hos Alois Riegl og Heinrich W?lfflin. Alois riegls kunstwollen Alois Riegl (1858-1905) var s?rlig opptatt av stilutvikling og gjennom sine hovedverk Stilfragen (1893), Die Sp?tr?mische Kunstindustrie (1901) og Das hollandische Grup- penportr?t (1902) presenteres nye ideer som fikk stor betydning for b?de filosofer og kunsthistorikere i ettertiden. Riegl vektla kunstverkets formale side og dets evne til ? appellere til sansene v?re gjennom disse. 3 Det mest sentrale begrep i Alois Riegls kunsthistoriske metode er kunstwollen. begrepet kan forklares som en intensjon eller vilje brukt for ? vise til hva som ligger bak den kunsthistoriske stilutviklingen og produksjonen av et verk. lars Olof larsson mener Riegl var kritisk til tanken om at ornamentenes stil kan utledes av materialet og teknik- ken. Han benyttet seg derfor av begrepet for ? presentere en faktor som han mente var 1 Merleau-Ponty 2000:83. 2 Merleau-Ponty 2000:56. 3 Olin 1989:294. 62 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 63 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV vesentligere enn disse. 1 Ved ? avsl?re kunstwollen kunne man skaffe ny viten om hvor- dan en epoke ble til, hvordan et folkeslag tenkte og hvordan de erfarte verden. I dette begrepet ser man ogs? tydelige spor etter Hegels historiesyn hvor en mystisk verdens?nd, kalt Weltgeist beveger seg gjennom historien. Hegels Weltgeist gj?r det mulig for flere fenomener, deriblant kunst, ? bli skapt. Kunstwollen kan sies ? ha en lignende tilknytning til kunstutviklingen. For ? avsl?re kunstwollen ved en tidligere epoke m? man se de stilistiske fenomenene genetisk, rekonstruere deres slektstre, og finne deres slektninger og deres avkom. Da kan man se kunstverket som stoppested mellom fortid og fremtid og dets egen kunstneriske intensjon blir klarere. 2 Kunstwollen fremmer et syn hvor kunst tydeliggj?r stilletiende verdier og forutsetninger som strukturerer menneskets erfaring av verden, mener Marga- ret Iversen. 3 Riegl tyr alts? til en persepsjonsteori i sin formalanalyse hvor han ogs? skiller mellom begrepne haptisk og optisk, og en objektiv og subjektiv erfaring knyttet til betrakteren 4 . Systemet med haptisk og optisk forklares ut fra kunstverkets effekt p? sansene v?re og hvorvidt det er ber?ringssansen eller synssansen som p?virkes i erfaringsprosessen. De haptiske egenskapene kjennetegnes av deres evne til ? appellere til ber?ringssansen v?r, mens for eksempel val?rer i tredimensjonal kunst, skapt av lys og skygge, ikke kan iden- tifiseres gjennom ber?ring. Disse regnes derfor av Riegl som optiske, impresjonistiske og subjektive. 5 Hos Riegl fremtrer kunstverket, b?de gjennom haptiske og optiske kvaliteter og gjennom Kunstwollen, som en del av en st?rre utviklingsprosess, hvor forandring i stil uttrykker forandring i menneskets erfaring av verden. Iversen mener denne utviklingen av kunstwollen-konseptet m? sees i sammenheng med samtidens utvikling innen episte- mologi og psykologi, som vektla tankens aktivitet med ? forme v?r erfaring. 6 1 larsson 1997:22. 2 P?cht 1963:190. 3 Iversen 1993:8. 4 Termene kan sees i sammenheng med Adolf Von Hildebrands termer n?r og fjern fra essayet The pro- blem of Form in the Visual Arts. F?rst publisert i 1893 (Iversen 1993:9). 5 Minor 2001:105ff. 6 Iversen 1993:8. 62 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 63 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV Det er flere likhetstrekk mellom Merleau-Pontys og Riegls tanker. Begge fjerner seg fra fokuset p? det biografiske og legger mer vekt p? selve persepsjonen av verkene. Men der Riegl skiller mellom haptisk og optisk erfaring tar Merleau-Ponty utgangspunkt i en kroppslig erfaring hvor man ikke skiller mellom subjekt og objekt. Dermed ser man at Riegls metode er knyttet til form og stil, mens Merleau-Ponty heller setter fokus p? menneskets kroppslige v?ren i verden. Kroppslige erfaringer er ogs? noe man finner hos W?lfflin, som i likhet med Riegl g?r ut fra iaktakelses-psykologiske teorier med s?rlig en interesse for formproblemer. 1 N?r man tar utgangspunkt i det faktiske m?tet med verket p? museet eller i bildegjengi- velser er dette nettopp et m?te som involverer betrakteren kroppslig. Heinrich W?lfflin mente det var kroppslige erfaringer som l?rte oss ? fylle visuelle inntrykk med et f?lel- sesmessig innhold. I lys av W?lfflin kan begrepet forst?s i forhold til verkets evne til ? skape harmoni eller ubehag i betrakterens kropp. En buet linje vil for eksempel skape mer behag enn en siksak-linje, fordi buen harmonerer bedre med hvordan ?yet og dets muskler er bygget. 2 Hos W?lfflin er det dermed ogs? i verket selv, med sine formale l?sninger at forskningen starter. For eksempel bruker han selv ofte sammenligninger mellom malerier eller skulpturer fra 1400- og 1500-tallet i sine metoder. W?lfflin mener ogs? kunstutviklingen ikke har sammenheng med at kunstnerne blir flinkere, men heller at det skjer endringer i m?ten ? se p?. 3 Han snakker da om en persepsjon som f?rst og fremst tar utgangspunkt i synet som en funksjon ved ?yet og bevisstheten. For Merleau-Ponty st?r kroppslige erfaringer sentralt gjennom hele hans produksjon. Men for han f?r det kroppslige en annen rolle i forhold til kunst enn hos W?lfflin som legger stor vekt p? formale virkninger i verket. Dette er ogs? viktig i Merleau-Pontys estetiske filosofi hvor farge, lys og rom har spesielle egenskaper. Hos Merleau-Ponty fremst?r likevel det kroppslige mer som m?te ? forst? menneskets forhold til verden p?. Persepsjonen er ogs? mer enn bare en optisk-fysisk opplevelse, og maleren har en helt spesiell rolle n?r det gjelder ? formidle sannhet om verden. W?lfflin og Riegl presenterer en metode hvor stilutvikling og formale l?sninger knyttet til oppfatning gjennom bevisst- 1 larsson 1997:24. 2 Guleng, Mai britt. De tause ting ? og deres tale. Egon Schieles landskaper. I Egon Schiele. Katalog ved Munch-Museet (2007: 71). 3 Larsson 1997:25. 64 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 65 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV heten er viktigst. Selv om persepsjonen ogs? er viktig hos dem er det andre tanker som ligger til grunn for Merleau-Pontys forst?else av persepsjonen. B?de W?lfflins og Riegls tanker kan, og har bidratt, med nyttig forskning av Schieles kunstnerskap. Kimberly Smith har blant annet brukt Riegl for ? se Schiele i lys av en gotisk ?ndelighet. likevel vil jeg bevege meg til nyere tid og fors?ke ? gj?re nytte av Merleau-Pontys filosofiske tekster. For selv om Merleau-Ponty ikke presenterer en metode for kunsthistorisk fors- kning, tror jeg likevel hans filosofiske tekster med fordel kan brukes som verkt?y for ? forst? mitt m?te med Schieles verk. eksperiment 4: en begrepsl?s universalitet Med etterkrigstiden oppstod det en ?kende interesse for eksistensfilosofi, s?rlig i Paris. Interessen viste seg b?de blant billedkunstnere, forfattere, kritikere og filosofer. Filoso- fen Jean-Paul Sartre var uten tvil viktig for kunstens utvikling i Paris. Han involverte seg ogs? sterkt i kulturmilj?et og viste stor interesse for enkelte kunstnere. bl.a. hadde han n?r kontakt med kunstneren Giacometti som han skrev katalogtekster for. Sartres filoso- fiske avhandling V?ren og Intet ble utgitt i Paris i 1943. To ?r senere holdt han foredraget Er eksistensialisme humanisme? ved Club Maintenant. Her skal flere av publikummerne ha besvimt av ekstase. 1 Med Sartre oppstod det nye holdninger til filosofi. Med sin eksis- tensfilosofi engasjerte han ikke bare kritikere og andre filosofer, men ogs? folk flest. Det var ogs? i Paris at eksistensfilosofen og fenomenologen Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) holdt til. Sammen med bl.a. Jean-Paul Sartre og Simone de beauvoir var Merleau-Ponty redakt?r for det venstrepolitiske tidsskriftet les Temps Modernes, utgitt f?rste gang i 1945. Merleau-Ponty tok imidlertid sterk avstand fra det franske kommu- nistpartiets teori og praksis og i 1952 forlot han Les Tempes Modernes p? grunn av politiske uenigheter i redaksjonen. La Structure du Comportement fra 1942 og Ph?nom?nologie de la perception fra 1945 regnes for ? v?re Merleau-Pontys hovedverk. Hans hovedm?l gjennom arbeidet synes ? ha v?rt ? forst? forholdet mellom bevissthet og natur slik det fungerte gjennom orga- 1 Morris 1993:17. 64 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 65 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV niske, psykologiske og sosiale aspekter. 1 Denne forskningen f?rte til at forst?elsen av menneskets persepsjon fikk stor betydning for hele Merleau-Pontys filosofiske produk- sjon. Merleau-Ponty ville ikke godta den dualistiske forst?elsen av menneskekroppen hvor sjel og kropp ble behandlet p? hvert sitt omr?de. Dette hadde v?rt den domine- rende holdningen i filosofien og vitenskapen etter Ren? Descartes. Merleau-Ponty mente i stedet at menneskekroppen, som en enhet av kropp og bevissthet, m?tte forst?s som utgangspunkt for menneskets persepsjon av verden. Hovedtanken i Merleau-Pontys filo- sofi er at menneskekroppen ikke er et objekt. Menneskekroppens forhold til omgivelsene er ikke et objektivt forhold i betydningen av noe entydig, gitt og m?lbart, slik Descartes hevdet. 2 I essayene ?yet og ?nden og C?zannes tvil gir Merleau-Ponty malerkunsten en helt spesiell rolle i denne sammenhengen. Merleau-pontys kritikk av den moderne vitenskapstradisjonen Merleau-Ponty ?pner essayet ?yet og ?nden med ? kritisere utviklingen innen viten- skapsforskningen, hvor kartesiansk dualisme har v?rt en hovedtendens siden Descartes. Dualismen er knyttet til begrepene res cogitans og res extensa som kan oversettes til den tenkende ting og den utstrakte ting. begrepene har f?tt stor betydning for utviklingen av naturvitenskapens dualistiske holdning til forholdet mellom mennesket som tenkende og verden som den utstrakte tingen utenfor. Forst?elsen av forholdet mellom kropp, tanker og f?lelser, i det hele tatt menneskets adferd og psyke stod imidlertid ogs? sentralt i Descartes filosofi. Han var blant annet den f?rste til ? vektlegge forholdet mellom kropp og psyke. Han mente ogs? at menneskets sjel m?tte forenes tettere med kroppen for ? kunne konstituere et sant menneske. 3 Men Descartes s? menneskets forhold til verden med en teori som gikk ut fra at p?virkning av sanseorganene overf?res rent mekanisk til muskelaktivitet. 4 Descartes s?kte dermed et svar p? hvordan vi kan sanse og forst? en rent mekanisk verden. For eksempel ble synet forst?tt som en reflektert str?le som stod i en lovbestemt forbindelse med tingene i verden, som en prosess hvor bildet av tingen blir rekonstruert p? grunnlag av lysets mekaniske p?virkning av ?yet. Descartes forst?r alts? synet som en fysisk p?virkning utenfra som m? rekonstrueres i bevisstheten. Mens men- neskets m?te med tingene, slik det oppleves i kroppen, blir ikke tatt hensyn til i like stor 1 Gille, Vincent. The Writers. I Paris Post War. Art and Existentialism. 1993:209. 2 ?sterberg, Dag. Innledning. I Kroppens Fenomenologi, Merleau-Ponty 1994:VI. 3 Kirkeb?en 1996, Descartes bak karikaturen. 4 Kirkeb?en 1996 Descartes bak karikaturen. 66 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 67 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV grad. Dette ble kritisert av Merleau-Ponty som hevdet at ?Fremstillingen gjelder mindre det lyset vi ser, enn det som utenfra trenger inn i ?ynene v?re og fremkaller synet.? 1 Merleau-Ponty beskylder den kartesianske vitenskapsforskningen for ikke ? ber?re den virkelige verden. Hvis man skiller mellom kropp og sjel slik Descartes, og hans kar- tesianske etterf?lgere gj?r, oppn?r man en usann verdensoppfatning hvor mennesket kun fremst?r som en n?rmest maskinell gjenstand i verdensbildet. Den moderne viten- skapstradisjonen og forskningsmetodene som finnes innenfor de forskjellige feltene, har en tendens til ? bli benyttet p? kryss og tvers innen forskjellige vitenskaper. Dette er noe Merleau-Ponty mener er uheldig for forst?elsen av menneskets forhold til verden, fordi det gir et kunstig bilde av virkeligheten. I ?yet og ?nden kritiserer han hvordan kyber- netisk forskning ogs? benyttes i andre vitenskapsteorier og forskningsfelt for eksempel. i psykologi. Han mener at n?r man benytter seg av forskning som bygger p? en bestemt vitenskap p? et annet felt, uten ? ta hensyn til individets historiske og konkrete kroppslige kontakt med verden, behandles mennesket som kun en gjenstand i alminneligheten, som en maskin. Noe som igjen f?rer til at mennesket blir et manipulandum. 2 Mennesket blir fremmedgjort for sin egen eksistens og hindres i ? oppleve den virkelige verden, som den faktisk er en del av. Mennesket blir en kropp uten indre og uten et selv, og dermed ogs? et menneske som ikke har evne til ? reflektere over seg selv og sin v?ren. For ? hindre dette m? man kvitte seg med denne dualistiske verdensoppfatningen og heller bevege seg mot en verdensoppfatning hvor kropp og sjel ikke skilles fra hverandre. kritikk av en begrepsfestet verden Det mekaniske forholdet mellom mennesket og verden som oppstod med Descartes fremstiller en verden som er gitt en gang for alle. Tingene behandles som om de var uten betydning for oss og som om de var forutbestemte som gjenstander for v?re p?funn. 3 I Meditasjonene fra 1640 bruker Descartes et stykke voks som eksempel p? en materiell ting. Det vesentlige med materielle ting er at de er utstrekte. Ikke at de har en bestemt st?rrelse eller form, for slikt kan endre seg under vekslende temperatur. Det man erfarer om voksen gjennom sansing er ikke klart og distinktivt og m? derfor settes i parentes 1 Merleau-Ponty 2000:33. 2 Merleau-Ponty 2000:11. 3 Merleau-Ponty 2000:9. 66 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 67 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV eller sees bort fra. 1 Det vil si at selv om fasong, lukt og smak skulle endre seg er denne materien fortsatt ? regne som voks. Det er det faktum at den uansett fremtoning fortsatt er utstrakt, som betyr noe. Voksens utstrekning er dermed dens vesentlige egenskap. Ek- semplet med et stykke voks sier noe om hvordan forholdet mellom menneske og verden fungerer hos Descartes. At voks er voks uansett form det befinner seg i, kan sees som eksempel p? hvordan det tenkende mennesket kan gripe verden ved hjelp av begreper. Mennesket fremst?r her som mester overfor en materiell verden n?r det styrer den med sine begreper. Ved ? navngi verdens gjenstander, kategorisere dem og plassere dem med begreper gjennomtrenger mennesket verden. Vokseksemplet kan alts? sees som eksem- pel p? hvordan tingene behandles som gjenstander i alminneligheten. De befinner seg foran oss, klargjort for vitenskapelig forskning. For Merleau-Ponty er ikke verden noe forutbestemt som er gitt engang for alle. Oppfat- ningen av verden som gitt en gang for alle, mener han, er en m?te ? ignorere de mange veiene mennesket er tilknyttet verden p?, det er ? ignorere sykdom, galskap og andre aspekter ved menneskelig tilstand. 2 For Merleau-Ponty oppleves verden som gitt umid- delbart. Den oppst?r igjen og igjen idet man m?ter den gjennom kroppslige erfaringer. Descartes presenterer en filosofi hvor det er tankens syn som ligger til grunn for v?r forst?else av verden. Men hos Merleau-Ponty eksisterer ikke verden som noe mennesket tar del i gjennom en kognitiv tiln?rming hvor alt m? rekonstrueres av tanken for ? bli for- st?tt. Merleau-Ponty fremmer en filosofi hvor kropp og bevissthet m? komme sammen, slik at persepsjonen igjen kan bli forskningsfelt. Menneskets kroppslige m?te med verden Merleau-Ponty tar utgangspunkt i hvordan den konkrete og handlende menneskekrop- pen, knyttes til den synlige verden gjennom sin evne til ? se og f?le. Kroppen best?r av samme stoff som verden og har samme kohesjon som en ting, men den utg?r ogs? fra et selv. 3 Ved hjelp av v?r evne til b?de ? betrakte og ber?re f?r kroppen ogs? et selv og m? regnes som mer enn bare en tilfeldig del av tingverdenen. Samtidig som kroppen fremtrer som en synlig del av verden spiller den en like viktig rolle som seende. Og p? grunn av denne posisjonen, som sansende og en del av det sansede p? samme tid, kan 1 Hellesnes 1999:130. 2 Moran 2006:423. 3 Merleau-Ponty 2000:16ff. 68 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 69 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV man ikke behandle kroppen som kun en maskinell gjenstand i verden. Og det er ved ? ta utgangspunkt i den konkrete kroppen v?r, slik den opererer som vaktpost for v?re ord og handlinger og slik den omg?s andre, de som deler samme n?rv?rende v?ren som oss selv, at vitenskapen kan bli filosofi igjen. 1 Merleau-Ponty understreker i Kroppens fenomenologi hvordan fornemmelsen av et fan- tomledd tyder p? at den maskinelle oppfatningen av forholdet mellom kropp og verden ikke holder m?l. Det faktum at fantomleddet verken lar seg forklare fysiologisk eller psy- kologisk viser behov for et forskningsomr?det hvor kropp og sjel forst?s som ett. 2 Der- med ser man ogs? et behov for ? forst? menneskets tilknytning til verden p? nytt. Men- neskets kropp, er hos Merleau-Ponty en sammensetning mellom kropp og sjel. Og dens tilknytning til verden skjer ikke gjennom menneskets kognitive forst?else alene. Krop- pen er ikke i rommet, den bebor rommet, hevder Merleau-Ponty, og kroppens bevegelse er et eksempel p? hvordan mennesket deltar i verden. Han hevder at opplevelsen av v?r kroppsbevegelse ikke utgj?r noe s?rtilfelle av erkjennelse, men er en m?te ? f? adgang til verden og gjenstanden p?. 3 Som nevnt innledningsvis reflekterer Descartes filosofiske arbeid ogs? over kroppslige erfaringer. Diskusjonen om hans oppfatning av forholdet mellom kropp og sjel vil imidlertid ikke bli diskutert i denne sammenhengen. Merleau- Ponty kritiserer f?rst og fremst vitenskapens utvikling etter Descartes. ?Vitenskapen har fritatt seg selv for den omveien om metafysikken som Descartes tross alt hadde gjort en gang i sitt liv: Den tar sitt utgangspunkt i det som var Descartes? endepunkt 4 ?. Maleren som suveren fortolker av verden For Merleau-Ponty tyder s?rlig malerkunsten p? at man m? ta kroppens aktivitet i be- traktning for ? forst? menneskets forhold til verden. Han trekker s?rlig frem c?zannes kunstneriske virke hvor han mener ? finne en fascinasjon for nettopp det omr?det hvor selvet og verden smelter sammen i et legemliggjort sammenst?t. I essayet C?zannes tvil, utgitt i 1945, trekker han frem c?zannes paradoksale m?te ? arbeide frem verkene sine p?. 1 Maurice Merleau-Ponty 2000:13. 2 Merleau-Ponty Kroppens fenomenologi 1994:12ff. 3 Merleau-Ponty. Kroppens fenomenologi 1994:94. 4 Merleau-Ponty 2000:49ff. 68 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 69 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV ?Hans maleri skulle v?re et paradoks: at str?be efter virkeligheden uden at op- givesansningen, uden at lade sig lede af noget andet end naturen i dens umid- delbare udtryk, uden at stramme konturerne, uden at indramme farven ved hj?lp af tegningen, uden at komponere perspektivet eller maleriet.? 1 c?zanne s?kte ? fremstille en forst?else av verden hvor man ikke skiller mellom intel- ligens og sansing, men heller forankrer dem. c?zanne har aldri villet male som et vilt dyr, men bringe intelligensen, ideene, vitenskapene, perspektivet og tradisjonene tilbake i kontakt med den naturlige verden, som det er deres bestemmelse ? forst?, som han sier, med naturen ? konfrontere de vitenskaper som er oppst?tt av den. 2 Malerkunst blir her st?ende som eksempel p? en endel?s oppgave. ?Om verden s? best?r i millioner av ?r, vil den, for malerne, hvis det enn? vil finnes malere, fremdeles vente p? ? bli malt, verden vil ende uten ? v?re blitt malt ferdig.? 3 Ogs? Descartes tar for seg malerens oppgave. I Dioptrique reflekterer han kort om kob- berstikket og hvordan det kan gjengi skoger, byer, mennesker, slag og stormv?r uten ? ligne dem. 4 Gjengivelsen p? kobberstikket er flatet ut i ett plan og med deformerte for- mer. likevel oppfatter vi likheten mellom kobberstikket og den virkelige tingen. Grun- nen til at vi oppfatter likheten er, i f?lge Descartes filosofi, fordi vi rekonstruerer synet av kobberstikket for s? ? danne en id? om tingen. Descartes bruker dermed kobberstikket som eksempel p? hvordan maleriet ansporer v?r tanke til ? fatte p? samme m?te som tegn og ord gj?r det. 5 ?For Descartes sier det seg selv at man ikke kan male annet enn eksisterende ting, at deres eksistens best?r i ? v?re utstrakt, og at tegningen muliggj?r maler- kunsten fordi den muliggj?r en gjengivelse av utstrekningen.? 6 Descartes maler, forholder seg til naturen som ?gjenstand i alminneligheten?, en for- 1 Merleau-Ponty c?zannes tvivl 1994:16. 2 Merleau-Ponty c?zannes tvivl 1994:19. 3 Merleau-Ponty 2000:81. 4 Merleau-Ponty 2000:36. 5 Merleau-Ponty 2000:36. 6 Merleau-Ponty 2000:39. 70 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 71 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV utbestemt modell. Slik blir maleren en mester over naturen n?r han tiln?rmer seg den gjennom tanken for ? gjenskape bildet av den i verket sitt. Men Merleau-Ponty mener Descartes Dioptrique kun er et m?nster for en tanke som ikke lenger vil omg?s det synlige. 1 Merleau-Ponty mener Descartes presenterer en malerkunst som ikke er annet enn en projeksjon for v?re ?yne. Persepsjonsprosessen fremst?r bare som en mekanisk forbindelse mellom tingene i verden og det seende mennesket. Maler- kunstens oppgave blir da kun ? fremst? som en representasjon av tingene og verden slik vi allerede ser den. 2 Dette f?rer frem en tiln?rming til kunst som ikke tar den sanselige kroppens opplevelse av verden i betraktning. I f?lge Merleau-Ponty er det ikke malerens oppgave ? presentere for oss en verden som kopierer og imiterer den daglige velkjente verden. Det er ikke snakk om ? skape kunst som fastholder gjenstandenes form og frem- stiller tingenes ytre slik Descartes mener, og liker, at kobberstikkene gj?r. 3 Merleau- Ponty p?peker for ?vrig at Descartes ikke sier mye om malerkunsten og at det kanskje er uberettiget ? gj?re s? mye ut av det han sier p? to sider om kobberstikkene. likevel mener Merleau-Ponty ogs? at det at han sier s? lite, gir grunn til kritikk. En mer grundig studie av malerkunsten ville nemlig ha f?rt frem en annen filosofi. ?Hvis han hadde unders?kt den andre og dypere adgangen til tingene som de se- kund?re egenskapene, og is?r fargen ?pner for oss, ville han ha st?tt p? problemet med en begrepsl?s universialitet og en ?pning til de begrepsl?se tingene [?]? 4 Man kan ikke forst? verden ut i fra begreper slik vitenskapen fors?ker. Det finnes as- pekter ved menneskets forhold til verden som ikke lar seg beskrive med begreper. Og maleren besitter en helt egen evne n?r det gjelder dette. Med sine ?yne og sine hender er maleren ubestridelig suveren i sin fortolkning av verden, mener Merleau-Ponty. 5 synlighetens g?te Det er gjennom synet vi orienterer oss og identifiserer verden rundt oss. Vi ser tingene og 1 Merleau-Ponty 2000:33 2 Merleau-Ponty 2000:39. 3 Merleau-Ponty 2000:38. 4 Merleau-Ponty 2000:39. 5 Merleau-Ponty 2000:14. 70 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 71 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV plasserer dem i forhold til hverandre og i forhold til oss selv. Vi ser bevegelse og vi ser lys. Dette er egenskaper som p?virker v?r dagligdagse opplevelse av verden uten at vi n?dvendigvis tenker s? mye over det. Fenomenologen Merleau-Ponty tar utgangspunkt i verden slik den ligger foran oss. Hos han er opplevelsen av sekund?re egenskaper sentral for v?r forst?else av verden. Disse egenskapene er for eksempel lys, belysning, skygger, gjenskinn og farge. Han kaller disse egenskapene, som er en del av v?r v?ren, for sekun- d?re egenskaper fordi de ikke egentlig eksisterer men bare har en visuell eksistens. 1 De er ikke h?ndgripelige egenskaper som viser seg i utstrekning og form, men egenskaper som oppleves gjennom en kroppslig erfaring. Det er egenskaper som er uunnv?rlige i v?r opplevelse av verden rundt oss. Ved hjelp av de sekund?re egenskapene ser vi, og forst?r vi, verden. ?Malerkunsten feirer aldri noe annet enn synlighetens g?te.? 2 Dette gjelder uansett hvilke trosretninger og motiver, hvilke tanker eller seremonier som ledsager den eller om det er figurativt eller ikke. Maleren sp?r hvordan ting blir til ting og verden til verden, ved ? fors?ke ? avsl?re hvordan de sekund?re egenskapene gj?r at vi ser verden slik vi gj?r. For til tross for sin usynlighet og uh?ndgripelighet oppleves b?de lyset, skyggene og fargene av oss. Sp?rsm?let om hvordan ting viser seg for oss er derfor ogs? et sp?rsm?l som gjelder tingenes tilblivelse i v?r kropp. Et sp?rsm?l om hvordan vi fatter den visuelle verden gjennom en kroppslig erfaring av den. N?r maleren maler, griper han eller hun fatt i den aktive handlingen som finner sted i menneskets m?te med verden. Maleren gj?r slik det usynlige synlig. Gjennom synet, som en del av den kroppslige erfaringen av verden, kan maleren avsl?re hvordan egenskaper som lys, skygge og farge bidrar til v?r opplevelse av verden rundt oss. linjen i seg selv er ikke synlig. Man ser ikke egentlig eplets kontur. 3 En vitenskap som bygger p? Descartes filosofi kan ikke forklare hvordan kroppen opplever de sekun- d?re egenskapene. Malerkunstens styrke, derimot, ligger nettopp i muligheten den har til ? beskjeftige seg med den konkrete verden gjennom sitt arbeid med de sekund?re egenskapene. Muligheten til ? vise hvordan fargen av seg selv og for seg selv skaper 1 Merleau-Ponty 2000:26. 2 Merleau-Ponty 2000:23. 3 Merleau-Ponty 2000:63. 72 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 73 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV identiteter, forskjeller, en tekstur, en materialitet et noe. 1 ?Fire ?rhundrer etter renessansens l?sninger og tre ?rhundrer etter Descartes er dybden fremdeles ny, og den krever at man s?ker den ikke en gang i livet men et helt liv igjennom? 2 Hva er lys og dybde? Sp?rsm?let om hvordan de sekund?re egenskapene virker, ikke adskilt fra kroppen, men i et sammenst?t mellom kropp og verden, og ikke bare for ?nden men ogs? for seg selv, m? stilles p? nytt, mener Merleau-Ponty. For det er ikke vi som med v?re begreper gjennomtrenger universet, universet gjennomtrenger ogs? oss. For Merleau-Ponty finnes det noe ubeskrivelig i v?r opplevelse av verden. Noe som ikke lar seg bestemme av begreper, men som bare kan oppleves gjennom kroppen. Det er dette omr?det som maleren opps?ker n?r han utforsker verdens tilsynekomst p? lerretet. ?[?] ikke n?r han uttrykker sine meninger om verden, men idet hans syn blir til gest, n?r han, med c?zannes ord, tenker i maleri.? 3 ??v?re kj?delige ?yne gj?r langt mer enn bare ? motta lys, farger og linjer: De fremstiller en verden fordi de besitter det synliges gave, slik man sier om et inspi- rert menneske at det besitter talens gave.? 4 Han mener det er like umulig ? sette opp en liste over det synlige som over de mulige anvendelsene av et spr?k, eller bare over dets ordforr?d og vendinger. Nok en gang ut- trykker han problemet med ? behandle forholdet mellom mennesket og verden som en mekanisk handling hvor en bestemt verden overf?res via synet. Det finnes ikke ?t kor- rekt syn p? verden. Hos Merleau-Ponty oppleves verden forskjellig i hvert m?te mellom mennesket og verden. Og som c?zanne skrev i et brev til Emile bernard; ?Kunst er en personlig oppfattelse?. 5 Riktignok utl?ses ogs? Descartes syn i kroppen. Men han mener at den synlige verden f?rst blir virkelig n?r den er rekonstruert av ?nden. 6 Merleau-Ponty 1 Merleau-Ponty 2000:59. 2 Merleau-Ponty 2000:57. 3 Merleau-Ponty 2000:51ff. 4 Merleau-Ponty 2000:22. 5 Merleau-Ponty i c?zannes tvil, 1994: 18. 6 Tin. Etterord i ?yet og ?nden 2000:98. 72 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 73 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV mener synet er kroppslig og m? behandles som det en kroppslig erfaring heller enn som en rent fysisk-optisk forbindelse til verden. Sammenst?tet mellom ?yet og verden setter ?yet i bevegelse for s? ? la det leve av seg selv. Det styres ikke av tanken, men er en del av hele det sanselige m?te med verden. Synet er forutsetningsl?st og ser verden i dens f?rste tilsynekomst. 1 N?r renessansen tilf?rte malerkunsten sentralperspektivet med sine teknikker i utforming av rom og dybde var dette p? ingen m?te en feiltakelse. Men selv om det kan regnes som en viktig utvikling i malerkunstens historie, har det ogs? f?rt med seg et viktig faremoment. Problemet ligger i tanken om de perspektiviske teknikkene som l?sning p? malerkunstens rom- og dybde-problem. Noe som f?rer til stillstand i utviklingen. Mer- leau-Ponty trekker fram hvordan Panofsky har vist at teoretikere fors?kte ? glemme de gamles sf?riske synsfelt og vinkelperspektivet som knytter den tilsynelatende st?rrelse ikke til avstanden, men til den vinkelen vi ser gjenstanden i. De ville glemme perspektiva naturalis (naturlig eller vanlig perspektiv) til fordel for perspectiva artificalis (kunstig perspektiv). 2 Utviklingen kan ikke stoppe ved sentralperspektivet. Renessansens per- spektiv er ikke endepunktet i malerkunstens fremstillinger av dybde. Vi m? forst? det maleren allerede har forst?tt. Det dreier seg ikke lengre om ? tilf?re en tredje dimensjon til lerretets to. 3 Den kartesianske dualismen har f?rt til en misforst?else av rom og dybde. Dybden er ikke synlig. Den eneste grunnen til at vi oppfatter dybde er det faktum at vi opplever den gjennom kroppen v?r. Rommet oppleves fordi vi er en del av det. Verden er ikke foran meg den er rundt meg, sier Merleau-Ponty. 4 Modernismens kunstnere har forst?tt at det ytre blikket p? verden ikke holder m?l lengre. S?rlig c?zanne, men ogs? kunstnere som Klee og Matisse blir i ?yet og ?nden betraktet som kunstnere som beveger seg i en retning hvor tingenes indre besjeling spiller en viktig rolle for kunstverket. I moderne tids malerkunst ser man i det hele tatt flere eksempler p? hvordan de sekund?re egenskapene behandles p? nye m?ter. For eksempel har tanken om maleriet som en spatial kunstart hvor bevegelse ikke er mulig ? fremstille blitt bearbeidet p? nytt av kunstnere som Rodin og Duchamp som viser det motsatte. ?Det dreier seg ikke 1 Tin. Etterord i ?yet og ?nden 2000:88. 2 Merleau-Ponty 2000:43. 3 Merleau-Ponty 2000:60. 4 Merleau-Ponty 2000:51). 74 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 75 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV lenger om ? tale om rommet og om lyset, men om ? f? det eksisterende rommet og lyset til ? tale?. 1 Det er slike problemer som opptar billedkunsten. Og kunstnernes arbeid med dette problemet fremst?r alts? hos Merleau-Ponty som tegn p? at det kognitive alene ikke kan v?re konstituerende for menneskets erfaring av verden. Det finnes en annen aktivitet som Descartes ikke har tatt h?yde for. Nemlig sansningens aktivitet. Og det er nettopp dette som f?r meg til ? tro at Egon Schieles verk kan sees i lys av Merleau-Ponty. Egon Schieles verk har en helt s?regen evne n?r det gjelder ? aktivere meg kroppslig. en synliggj?ring av det kroppslige i kniendes M?dchen, auf beide ellbogen gest?tzt Kvinnens positur i verket Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt, fra 1917, er oppsiktsvekkende fremdeles den dag i dag. Komposisjonen med den svulmende formene i l?r og rumpe som preger store deler av lerretet, understreker den nakne underkroppens tilstedev?relse. Konturen fremhever de fyldige formene i underkroppen og ved ? danne en vinkel i skillet mellom rygg og rumpe, understrekes ogs? kvinnes ekstreme positur. Vinkelen f?r det til ? virke som om kvinnen presser underkroppen s? langt opp hun klarer og byr seg fram. At kvinnen er tildekket p? overkroppen understreker nakenheten p? underkroppen. Nakenheten blir ogs? understreket av fargedifferansene i hud og kles- plagg. Selv om det er svake farger skapes det en kontrast mellom det kalde bl?gr?nne i klesplagget og den varmere gyldende hudfargen som forsterker opplevelsen av hud. Plaggets kalde farge oppleves mer d?dt enn hudens varme farge. Omr?der som kj?nns- organ, knokler og lepper er ofte understreket med tydelige r?dfarge i Schieles verk, og i denne akten understreker r?dfargen hvordan kn?r og albuer, som til tross for mangelen p? interi?r og romf?lelse, synes ? v?re i press mot et underlag. De r?de omr?dene bidrar til ? tilf?re en opplevelse av kroppens tyngde som ligger p? kn?rne og albuene n?r man inntar en slik stilling som dette. Ogs? komposisjonen av hendene som er knyttet sammen og plassert mellom h?ret og mot hodet understreker f?lelsen av kroppens tyngde som st?ttes av hendene. Kroppslig tyngde gjenskapt av r?de kn?r og albuer, den nakne huden og den ekstreme posituren frembringer en noe uforklarlig dialog mellom verket og min kropp. Man kan kanskje si at verket vekker en f?lelse av ? v?re i kroppen. Det sier jeg fordi jeg opplever at jeg gjenkjenner f?lelsen av kroppstynge n?r jeg betrakter denne akten. Jeg gjenkjen- 1 Merleau-ponty 2000:51. 74 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 75 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV ner ogs? min egen kropps evne til ? strekke, b?ye, vri og innta forskjellige positurer. Der- med klarer verket ? gjenskape en f?lelse av aktivitet i min egen kropp. Jeg gjenkjenner stillingen uten ? fysisk plassere meg i den, og jeg kan gjennom betraktningen av verket leve meg inn i kroppens positur og nakenhet. For meg blir alts? dette verket et eksempel p? hvordan en opplevelse av kroppslighet fremstilles ved hjelp av formale virkemidler som farge, form og komposisjon. Det er et bevis p? at disse virkemidlene besitter en evne til ? frembringe opplevelsen av menneskekroppens evne til ? bebo rommet, og ta del i verden. Det er som om verket besitter en evne til ? skape dialog med min kropp i det jeg betrakter det. At kroppen min ?vekkes? gj?r opplevelsen av verket n?rmest til et m?te med meg selv. Jeg blir, med et, bevisst min egen kropp og min deltakelse i verden rundt meg. Dermed tror jeg ogs? Merleau-Pontys filosofi kan v?re til hjelp i denne sammen- hengen. For i det jeg opplever ? bli bevisst min egen kropp i betraktningen av verket, sier dette at verket besitter en annen evne enn bare ? imitere verden. Det at det skjer en slik kroppslig ?vekkelse? i det jeg sanser verket, beviser at opplevelsen av verket ikke bare dannes av verket selv, men ogs? i meg. Min erfaring av verket kan dermed forst?s som kroppslig erfaring slik Merleau-Ponty mener mennesket forholder seg kroppslig til ver- den. I slike erotiske verk av Schiele spiller menneskekroppen en viktig rolle som motiv, og det blir kanskje enklere ? leve seg inn i slike verk. I H?userbogen, som i de aller fleste landskapene til Schiele, er det ingen mennesker til stede i motivet. likevel klarer ogs? dette verket ? aktivere meg som betrakter. det kj?delige synet I Schieles verk H?userbogen ser man eksempel p? hvordan det fremstilles dybde sam- tidig som bearbeidningene i verkets todimensjonale flate tydelig fremheves. Man aner volum i husene og i fargefeltet som blir mindre mot h?yre, aner man dybde. likevel synes motivet ? tippe forover. Dette skaper en tvetydighet som er viktig for hele Schieles kunstneriske virke. Den er til stede b?de i landskap, akter og portretter. Man ser det ogs? i verket Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt hvor bl.a. den hvitaktige bakgrun- nen og mangelen p? romskapende elementer rundt figuren fremhever det todimensjonale. Denne tendensen gj?r at synet stadig utfordres. Jeg opplever at jeg tvinges til ? ta stilling til verkene som illusjon av dybde samtidig som jeg blir p?minnet lerretets faktiske flate. N?r det gjelder ? aktivere synet, er H?userbogen s?rlig viktig fordi det her ogs? skapes en opplevelse av bevegelse i verket. Komposisjonen av husrekken, tr?rne og feltetom- r?det som alle snor seg over lerretet drar ogs? mitt blikk med seg p? denne ferden. I det 76 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 77 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV lignende verket Stadtende (Krumau H?userbogen) fra 1918 stopper husrekken opp midt p? lerretet og forsvinner ikke videre ut av lerretet slik den synes ? gj?re i H?userbogen. Dermed flyter ikke blikket like lett heller som det gj?r i H?userbogen hvor blikket f?lger husrekken, tr?rne og feltomr?det. At feltet med hus oppleves som om det beveger seg gjennom lerretet, tyder p? en opplevelse som ikke er styrt f?rst og fremst av tanken. Ver- ket avbilder ikke et motiv som jeg kan tillegge en innbilt bevegelse fordi jeg er vant til ? se det i bevegelse. Det er ikke l?pende hester eller mennesker. Det er hus. Opplevelsen av bevegelse m? dermed v?re knyttet til noe annet enn tanken. For meg oppleves dette ver- ket som eksempel p? hvordan det kj?delige synet, som Merleau-Ponty kaller det, settes i aktivitet av verkets formale oppbygning. For som c?zanne, maler heller ikke Schiele som et vilt dyr. Den komplekse konstruksjonen av verkenes formale virkemidler som m?ter oss b?de i akten og i bylandskapet synes ? v?re strengt gjennomtenkt. Schieles verk fremst?r slik med en s?regen effekt n?r det gjelder ? aktivere kroppen i persep- sjonsprosessen. Dermed kan man sp?rre seg om Schieles verk kanskje kan fremst?, slik c?zannes verk gjorde for Merleau-Ponty, som en suveren fortolkning av verden? Kan verkene sies ? fremstille et m?te med verden slik den viser seg for oss gjennom kropps- lige erfaringer? konturen som begrensende og frigj?rende Det er likevel noen problemer som oppst?r om man fors?ker ? anvende Merleau-Pontys tekster p? Schieles verk. Dette problemet ligger i Schieles bruk av konturlinjen. b?de i Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt og i H?userbogen er konturen tydelig, og har helt klart en begrensende effekt. Schieles bruk av kontur skiller seg dermed fra c?zanne som lar fargene skille omr?dene fra hverandre. Merleau-Ponty hevder at ingen linje er synlig i seg selv, og dette er noe malerne vet. Verken eplets kontur eller grensen mellom ?keren og engen er her eller der, skriver han i ?yet og ?nden. 1 I c?zannes verk fremst?r objektene tydelige, uten ? v?re knyttet til en avgrensende kontur. Men Merleau- Ponty mener likevel ikke at man m? utelukke konturlinjen. ?Det det dreier seg om, er ? frigj?re den, gjengi dens konstituitive kraft, og det er ingen selvmotsigelse n?r man ser den dukke opp igjen og triumfere hos malere som Klee eller Matisse som mer enn noen trodde p? fargen?. 2 1 Merleau-Ponty 2000:63. 2 Merleau-Ponty 2000:64. 76 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 77 KAPITTEL 3. EGON SCHIELES VERK I ET N?TIDSPERSPEKTIV Kanskje kan man se Schieles konturlinje i lys av dette? For til tross for sin begrensende faktor, opplever jeg Schieles konturer, som vibrerende og ustabile, n?rmest med noe nerv?st i seg. Dette tilf?rer konturen en egen kraft og har en frigj?rende effekt. I H?userbogen skaper konturen klare grenser mellom husene. I tr?rne og bakkeomr?det er den mindre synlig noen steder, mens andre steder er den helt klar. I akten er kontu- ren sterk og tydelig p? kvinnens underkropp, mens den er mer ujevn, litt utflytende og hakkete i kl?rne. I det konturen fungerer som begrensning, fremst?r den som en del av objektet, noe den i virkeligheten ikke er. En begrensende kontur kan sees som en m?te ? fremstille objektet i dets utstrekning, men Schieles kontur har noe ved seg som gj?r at den ikke begrenser. blant annet i tr?rne i H?userbogen synes strekene ? flyte i flere retninger. Slik Schieles kontur i H?userbogen er b?de til stede og ikke til stede, fremst?r den b?de som frigj?rende og begrensende p? samme tid. I akten Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt fremst?r konturlinjen i kroppen som kraftig og begrensende, men enkelte steder i kroppen ser man likevel tendenser til at strekene fremst?r som brutte. I armene ser man blant annet hvordan korte blyantstreker stekker seg fra konturlina og innover armen. I l?ret og underlivet p? kvinnen ser man eksempel p? hvordan konturen fremst?r begrensende og hvordan den fremhever form. likevel har konturen her ogs? en grad av frigj?ring i seg. I stedet for kun ? v?re strengt begrensende, har den buer og svingninger som gj?r at jeg ikke oppfatter figurens former som anatomisk korrekte. I Der Tanzer ser man enda tydeligere hvordan den buende konturen danner ekstreme former i figurens arm som ikke tilfredsstiller den konvensjonelle oppfatningen av form. Ogs? bru- ken av flere konturlinjer lagt over hverandre og p?f?rt med forskjellig trykk p? blyanten er tydelig i Der Tanzer. I Schieles verk lever konturen sitt eget liv. Den synes ikke ? v?re der for ? begrense, den synes ? v?re der for seg selv. Dens oppgave er mer ? v?re strek, enn en begrensning av objektet. Det samme kan man si om fargen. Ogs? denne synes ? leve sitt eget liv. I Der Tanzer har vi sett hvordan fargen tilsmusser hele figurens kropp og gj?r figuren anonym. Til tross for at verket Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt fremst?r med mye mer natur- trohet enn Der Tanzer, ser man hvordan den r?de fargen p? kn?r og albuer beveger seg utover konturlinjen. Fargen lar ikke konturen v?re en begrensende faktor, men beveger seg fritt over strekene. I Schieles verk ser man ogs? ofte eksempler p? hvordan fargen har andre funksjoner enn ? v?re dekorasjon. Verket Herbstbaum in bewegter Luft preges ikke av en like tydelig bruk av kontur, som de nevnte verkene, men de forskjellige tonene 78 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 79 av gr?tt som fremstiller lufta utstr?ler her et spesielt lys. Ogs? i andre verk av Schiele ser man at fargen besitter denne evnen til ? utstr?le lys. Jeg har tidligere nevnt hvordan den skittenhvite fargen i Tote Stadt III gir et blendende lys. Om man betrakter verket Tote Stadt III i leopold museum vil man se hvordan det hvite i verket lyser gjennom hele lokalet. Dette til tross for at verket kun er 37,1 ? 29,9 cm. I verket H?userbogen er det p?f?rt r?de flekkvise omr?der rundt vinduer, ved taklister og steder p? de to husene i oker. Ogs? fargefeltene med lilla, gr?nt og hvitt er eksempler p? hvordan fargen ikke er der for ? imitere den visuelle verden. Som Merleau-Ponty p?pekte besitter de sekund?re egenskapene i maleriet en s?regen evne til ? ?pne for en begrepsl?s universalitet. 1 For meg er det som om Schieles verk viser meg noe ang?ende det ? se. Med deres evne til ? r?re ved noe i meg blir jeg p?minnet at det ? se er mer enn en fysisk-optisk prosess. Det er en prosess som involverer hele krop- pen. Verden oppleves ikke bare som ytre gjenstander foran meg. Jeg opplever den ogs? inni meg. Slik blir erfaringen av verkene ogs? en p?minnelse om hva det vil si ? v?re menneske. Det er ogs? en slik opplevelse av verden maleren bringer til lerretet n?r han eller hun maler. Verkene med sine farger, former, komposisjoner og konturer kan dermed formidle dette ubeskrivelige og usynlige ang?ende menneskets kroppslige omgang med verden. Hver gang jeg betrakter Schieles verk blir dette begrepsl?se synliggjort. Schieles verk gj?r slik, for ? bruke Merleau-Pontys ord, det usynlige synlig. 1 Merleau-Ponty 2000:39. 78 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 79 koNklusjoN Etter ? ha gjennomf?rt de tre f?rste eksperimentene hvor tre kunsthistoriske kontekster var utgangspunktet, satt jeg igjen med en anelse av at dette ikke var nok. Kontekstene f?rte ikke frem til noen store nye sannheter ang?ende Egon Schieles kunstnerskap. Som l?rdom kunne de fungere metodisk, noe som gjorde det mulig ? presentere Schieles kunstverk i lys av historiske hendelser. Grunnen til at jeg likevel ikke var forn?yd var rett og slett at min opplevelse av verkene ikke hadde f?tt den plassen den fortjente. Med hjelp av Merleau-Pontys filosofi derimot, kom muligheten nettopp til ? la min opple- velse av verkene f? st? i sentrum. Selv om Merleau-Ponty ikke legger frem noen konkret metode for kunsthistorisk forskning, gjorde hans vektlegging av menneskets kroppslige m?te med verden det lettere ? forst? min egen opplevelse av Schieles verk. I det fjerde og siste eksperimentet ble det bevist at min opplevelse, uten ? v?re avhengig av konteksten, kunne formidle en forst?else av Schieles verk som en fremstilling av noe usynlig. Selv om vi hele tiden fors?ker ? begrepsfeste verden, er det ogs? klart at det finnes noe annet og ubeskrivelig i v?r omgang med verden. Dette ubeskrivelige er det som gj?r seg til kjenne gjennom v?r kroppslige kontakt med verden. Fordi alle menneskene er for- skjellige og har sine egne erfaringer som p?virker deres opplevelse av verden, kan man heller ikke p?st? at verden er gitt en gang for alle. Den oppleves forskjellig fra menneske til menneske og fra gang til gang. Dette har selvsagt ogs? betydning n?r man tiln?rmer seg kunstverk. En hver opplevelse av et kunstverk er unik fordi den alltid bygger p? betrakterens erfaring av verden. Jeg vil selvsagt ikke si at konteksten ang?ende verke- nes samtid er uten betydning, men n?r det gjelder kunstnere som Schiele er det kanskje vanskelig ? komme opp med noe nytt i denne sammenhengen. Kontekstens funksjon blir mer ? gi svar til min nysgjerrighet enn ? tilf?re forskningen noe nytt. Verkenes mening er ikke festet til den historiske konteksten. Det er ikke slik at det i verket allerede har et svar iboende i seg. Meningen oppst?r i m?tet med verket. Og selv om verket er det samme n? som for hundre ?r siden er opplevelsene nye. Hvert m?te gir en ny mening. Dermed kan man si at det er gjennom her og n?-opplevelsene at kunstverket lever videre. Og det er ved ? la disse m?tene v?re utgangspunkt for forskningen at det ?pnes for nye historier og nye tolkninger. Med mitt m?te fikk Schieles verk en annen verdi enn i et historisk perspektiv. Mitt m?te gav verkene verdi ogs? i et n?tidsperspektiv. Gjennom disse fire 80 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 81 eksperimentene var det alts? min opplevelse som kunne tilf?re forskningen av Schieles kunstnerskap noe nytt. 80 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 81 litterAtur bahr, Herman. From Expressionism. I? Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas ed. Harrison og Wood. blackwell Publishers: cambridge USA. (1993:s.116-121) brettl, Richard R. (1999) Modern Art 1851-1929. Oxford University Press: New ? york. Danbolt, Gunnar. Egon Schiele: En modernist med menneskelig ansikt. I? Egon Schiele. Katalog ved Munch-Museet. (red.) Inger Eri, Mai britt Guleng & Karen E. lerheim. (2007: s. 27-42). Gauguin, Paul letter to Fontainas. ? I Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas ed. Harrison og Wood. blackwell Publishers: cambridge USA. (1993:s.23-26) Gille, Vincent. The Writers. I Paris Post War. Art and Existentialism 1944-55. ed. ? Morris, Frances. The Independent: London, Tate Gallery. (1993:s205-212). Golding, John (1988). ? Cubism. A History and an Analysis 1907-1914. Faber and Faber: london. Guleng, Mai britt. De tause ting ? og deres tale. Egon Schieles landskap. I ? Egon Schiele. Katalog ved Munch-Museet. (red.) Inger Eri, Mai britt Guleng & Karen E. lerheim. (2007: s. 69-85). Harrison, Charles & Wood, Paul (1993). ? Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas. blackwell Publishers: cambridge USA. Hellesnes, Jon (1999). Ren? Descartes. Gyldendal Norsk Forlag ASA:Gj?vik? Huter, Michael. body as Metaphor: Aspects of the critique and crisis of language at ? the Turn of the century with Reference to Egon Schiele. I Egon Schiele. Art, Sexua- lity and Viennese Modernism. ed. Werkner, Patrick. The Society for The Promotion of Science and Scolarship, Palo Alto, california. (1994:s.119-129). Iversen, Margaret (1993). Alois Riegl. Art History and Theory. Massachusetts Insti-? tute of Technology: USA. Kallir, Jane (1998). ? Egon Schiele. The Complete Works. Harry N. Abrahams, Inc: New york Kallir, Jane (2002). ? Viennese Design and the Wiener Werkst?tte. Galerie St.Etienne/ George braziller: New york. Kallir, Jane (2005). ? Egon Schiele. Love and Death. Katalog for Van Gogh Museum, 82 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 83 lITTERATUR Amsterdam. Hatje Cantz Verlag: Ostfildern-Ruit. Kallir, Jane (2006). ? Egon Schiele. Drawings and Watercolours. Thames & Hudson Inc: New york. Kirchner, Ernst ludwig. Program of Die br?cke. I ? Art and Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas ed. Harrison og Wood. blackwell Publishers: cam- bridge USA. (1993:s.67-68) Kovach, Thomas A. (ed). A companion to the Works of Hugo von Hofmannsthal. ? camden House. Kramer, Hilton. Introduction. I Abstraction and Empathy. A contribution to the Psy-? chology of Style. Av Wilhelm Worringer (1997: s.vii-xiv). Krapf-Weiler: The Response of Early Viennese Expressionism to Vincent van Gogh. ? I ed. Werkner, Patrick (1994) Egon Schiele. Art, Sexuality, and Viennese Modernism. The Society for the Promotion of Science and Scolarship, Palo Alto, california. larsson, lars Olof (1997). Metodel?re i kunsthistorie. J.W. cappelens Forlag a.s: ? Oslo. leopold, Rudolf (2004). ? Egon Schiele. Landscapes. Prestel Verlag: Munich. Le Rider (1993). Modernity and Cirsis of Identity. Culture and Society in Fin-de-? Si?cle Vienna. Polity press:UK. Melberg, Arne. Adorno?s Prose. I (red.) larsen, bente. Estetikk. Sansing, erkjen-? nelse og verk. Unipub AS og forfatterne: 2006: s107-119). Merleau-Ponty, Maurice (2000). ?yet og ?nden. Pax Forlag A/S: Oslo? Merleau-Ponty, Maurice (1994). Kroppens fenomenologi. Pax Forlag A/S: Oslo? Merleau-Ponty, Maurice (1994) c?zanes tvivl. Edition bl?ndal: Hellerup? Minor, Vernon Hyde (2001). Art History?s History. Prentice-Hall Inc.: New Jersey. ? Moran, Dermot (2000). Introduction to Phenomenology. Routledge:london? Morris, Frances (1993). Paris Post War. Art and Existentialism 1944-55. The Inde-? pendent: london, Tate Gallery. Morton, Michael. ? Chandos and his plans. Durham, North carolina, Deutsche Vi- erteljahrsschrift f?r Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 62:3 (1988:sept) p.514. Nolde, Emil. ?On Primitive Art? I ? Art and Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas ed. Harrison og Wood. blackwell Publishers: cambridge USA. (1993:s101-102). Olin, Margaret. Forms of Respect: Alois Riegl?s concept of Attentiveness. The Art ? bulletin, vol 71, no 2. (jun.1989) pp.285-299. 82 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK 83 lITTERATUR Roskill, Mark W. (1997). The language of landscapes.: University Press: Penns-? ylvania State. Schorske, carl E (1981). ? Fin-de-si?cle Vienna. Politics and Culture. Vintage books:New york. Sheppard, Richard. The crisis of language. I ed. bradbury, Malcolm og McFarlane, ? James. Modernism 1890-1930. Penguin Books: USA. Smith, Kimberly A (2004). ? Between Ruin and Renewal. Egon Schiele?s Landscapes. yale University Press: New Haven and london. Tin, Mikkel b. Etterord i ? ?yet og ?nden. Merleau-Ponty, Maurice (2000). ?yet og ?nden. Pax Forlag A/S: Oslo Vergo, Peter (2003). ? Art in Vienna 1898-1918. Klimt, Kokoschka, Schiele and their contemporaries. Phaidon Press limited: london Withford, Frank (2006). ? Egon Schiele. Thames & Hudson ltd: london. Worringer, Wilhelm (1997). Abstraction and Empathy. A contribution to the Psycho-? logy of Style. Elephant Paperbacks. Ivan R. Dee, Publishers: chicago ?sterberg, Dag. Innledning. I Kroppens Fenomenologi. Merleau-Ponty, Maurice. ? Pax Forlag A/S: Oslo. (1994:V-XII). internettkilder Gordon, Donald E. On the Origin of the Word Expressionism. I Journal of the War-? burg and Courtauld Institutes, vol 29 (1966) s 368-385. The Warburg Institute. Inter- nett: http://www.jstor.org/stable/750724 Kirkeb?en, Geir. Descartes bak karikaturen. Apollon, forskningsmagasin ved Uni-? versitetet i Oslo. Publisert 01.02.1996. Internett: http://www.apollon.uio.no/artikler/ statisk/om_apollon.html Mundt, Ernest K (1959). Three Aspects of German Aesthetic Theory. I The Journal ? of Aesthetics and Art Criticism. Vol 17. nr 3 (Mar., 1959). PP 287-310. Blackwell Publishing on behalf of American Society for Aesthetics. Internett: http://www.jstor. org/stable/427810. P?cht, Otto. The Burlington Magazine, Vol 10, No 722 (May 1963) pp. 188-193. ? Internett: http://www.jstor.org/stable/874034 84 85 IllUSTRASJONER illustrAsjoNer 1. Der T?nzer, 1913 Gouache, vannfarge og blyant, 48 ? 32 cm. leopold Museum Jane Kallir complete Works; nr. 1414 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c8/Egon_Schiele_011.jpg 2. Kniendes M?dchen, auf beide Ellbogen gest?tzt, 1917 Gouache og sort kritt, 28,7 ? 44,3 cm. leopold Museum Jane Kallir complete Works; nr.1952 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d0/Egon_Schiele_038.jpg 3. Herbstbaum in bewegter Luft, 1912 Olje p? lerret, 80 ? 80cm. leopold Museum Jane Kallir, Complete Works; nr. 239. Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/81/Egon_Schiele_027.jpg 4. Der H?userbogen ?inselstadt?, 1915 Olje p? lerret, 110 ? 140 cm. leopold Museum Jane Kallir, Complete Works; nr.293 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/07/Egon_Schiele_008.jpg 5. Sitzender m?nnlicher Akt, 1910 Olje og gouache, 152,5 ? 150 cm. leopold Museum Jane Kallir, complete Works; nr. 172 84 85 IllUSTRASJONER Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/36/Egon_Schiele_083.jpg 6. Tote Mutter, 1910 Olje og blyant p? tre, 32,4 ? 25,8 cm. leopold Museum Jane Kallir, complete Works; nr. 177 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/91/Egon_Schiele_091.jpg 7. Das Zimmer des K?nstlers in Neulengbach, 1911 Olje p? tre, 40 ? 31,7 cm. Historisches Museum der Stadt Wien Jane Kallir, complete Works; nr 220 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/42/Egon_Schiele_070.jpg 8. Tote Stadt III, 1911 Olje og gouache p? tre, 37,1 ? 29,9 cm leopold Museum Jane Kallir, Complete Works; nr213 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/66/Egon_Schiele_092.jpg 9. Selbstbildnis mit gesenktem Kopf, 1912 Olje og gouache p? tre, 42,2 ? 33,7 cm. leopold Museum Jane Kallir, complete Works: nr228 Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cc/Egon_Schiele_078.jpg 10. Die Frau des K?nstlers, sitzend, 1917. Gouache og sort kritt 46,1 ? 29,7 cm Grapische Sammlung Albertina Jane Kallir, complete Works; nr1907 86 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK Illustrasjon hentet fra: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/9b/Schiele_-_Frau_des_ K?nstlers_-1917.jpg 86 N?R DET USyNlIGE blIR SyNlIG ? ET M?TE MED EGON ScHIElES KUNSTVERK